Aquellos que se quedan sólo con los nombres más famosos del cine clásico creyendo que son los únicos que merecen la pena cometen un error fatal, y es relegar a otros que por A o por B no tuvieron tanta suerte y desarrollaron su talento en los límites de las producciones de bajo presupuesto...

Es curioso, pues los títulos que más destacan dentro del cine negro volviendo la vista a aquel lejano 1.952 pertenecen en su gran mayoría a genios muy olvidados; el que nos ocupa es de esta categoría, un nativo de Chicago llamado Phil Karlstein (luego Karlson) digamos en un momento muy bueno de su ya dilatada carrera. Salido de la Poverty Row y habiendo paseado su destreza de artesano por el misterio, la aventura y sobre todo el ¨western¨, tiene la mala pata de ser despedido por los señores de Columbia mientras rodaba ¨Assignment: Paris¨, que completará Parrish.
También es el momento en que se asocia con el productor Ed Small, con quien trabaja en muchas ocasiones; ¨Kansas City Confidential¨, cuyo guión pasa por demasiadas manos y no deja de reescribirse (incluso participando en ello el propio director y el actor John Payne), está bajo el auspicio de una pequeña sociedad creada por aquél dejando los derechos de distribución a United Artists. Karlson no lo sabe aún, pero ésta será una de sus mejores incursiones en el ¨thriller¨, y se inicia de una forma perfecta para lograr enganchar al espectador, después de ponernos sobre aviso acerca de un tema esencial: la corrupción y el abuso de la fuerza policial.

Una pequeña primera parte se va a dedicar a la organización y ejecución de un atraco muy lucrativo, y el modo que tiene éste de exponer los hechos deja muy claro su estilo, de novela ¨pulp¨ de Thompson o Burnett: gran precisión en los detalles y ciertamente abrasiva, tanto en el uso de la violencia como en la caracterización de los personajes, con un Preston Foster en un papel duro y expeditivo, que recluta por la fuerza y a punta de pistola a sus colaboradores, entre los que encontraremos a un jovencísimo Lee Van Cleef y al siempre secundario pero brillante Jack Elam, quien carga con el ¨peso dramático¨ hasta la llegada de un cuarto invitado.
Entonces el film nos saca de lo que podría ser la típica historia de ladrones en cuyo grupo surgen las diferencias que les llevan a matarse entre ellos; en realidad el conflicto no es interno sino que viene del exterior, figurado en Joe, un pobre repartidor de flores que se halla en el sitio más inoportuno. Karlson no tiene miedo a mostrar con particular ahínco el sadismo y la frialdad de la policía (algo imposible de hacer en el cine unos años antes), y entonces es este tipo inocente quien adopta el papel protagonista, para llevar a cabo su venganza contra los que le metieron en el follón.

Y si bien resulta curioso lo rápido que se pone sobre la pista de los responsables, hay que decir que ¨Kansas City Confidential¨, como absolutamente todas las películas de su estirpe, juega y se beneficia de eso que podríamos llamar la ¨ilógica idiosincrásica¨ del cine negro, sorprendiendo con maniobras inesperadas propias de su universo sin reglas y haciendo de ello su mayor atractivo (provocando situaciones tan absurdas como la negativa del jefe al reparto del botín y que ello sea aceptado por sus colaboradores; son cosas que debemos tragarnos y disfrutar del sinsentido)
Karlson lleva entonces la intriga a un lugar exótico mientras la venganza se convierte ahora en mascarada y apariencia al poseer Joe la identidad de uno de los atracadores; aquí se desarrolla la historia hasta el final, un bonito hotel mexicano donde el primero concentra la tensión y desata las dudas en espacios cerrados, abriéndose el guión y proponiendo un doble acto de venganza y farsa, la del protagonista y la del mismo jefe del robo (Tim),un antiguo policía al que echaron del cuerpo. Si algo hace hervir la tensión a cada minuto que pasa es el fuerte cinismo de los personajes y ese desprecio tan directo de las fuerzas del orden, lo cual da pie a un clima sucio y de puro nihilismo.

Sobra por tanto, y por todas partes, la presencia de esa inteligente abogada e hija de Tim que encarna la muy bella Coleen Gray; sobra, además de por la falta de carisma del personaje y su nula química con el decente Payne, porque con su presencia se pretende arrojar algo de luz a esta oscura fábula de traición y odio, y esto trae dos errores argumentales cuyo absurdo se alza a niveles farragosos (el primero es cuando ella encuentra el arma de Joe y prefiere mantenerlo en silencio, ya que nada nos hace suponer que quisiera hacer eso por alguien a quien apenas conoce; el segundo es despertar la buena conciencia de su padre, eliminando el tono cínico anterior).
Pero olvidando estos pasos en falso más propios de un guión no muy bien revisado, uno debe alabar la pericia con que el cineasta nos mete en esas atmósferas tan ahogadas de sudor, testosterona y desconfianza, bien captadas por la dura y áspera fotografía en blanco y negro de George Diskant; uno de los puntos fuertes de Karlson es lo directo de sus primeros planos, y cómo se esmera en resaltar la tensión a través los ojos de los actores, de sus expresiones faciales, sus movimientos y su continuo sudar y sangrar. A la hora de la verdad ni H. Lewis, ni DeToth, ni el mismísimo Siegel habrían rodado mejor las escenas de pelea en la habitación de Joe ni en el interior del barco.

Descarnada y almibarada con buenos giros y sorpresas, fue bien recibida en su momento y sobrevive entre los mejores ejercicios dentro del cine clásico de gángsters y atracos, aunque terminen por lastrarla algunas malas decisiones de guión y un colofón que parece más típico de los melodramas de RKO...
El de Chicago repetiría con Payne al año siguiente en la también buena ¨99 River Street¨.

Hay que situarse.
Mediados de los 80, la resaca de ¨Porkys¨ casi se ha pasado después de finiquitarla una tercera parte bastante olvidable, pero eso no significa que la influencia de la obra original no continúe presente.

De hecho las ¨teen comedies¨ alocadas que pretenden imitar sus patrones se siguen produciendo como churros, tanto para el cine como para los videoclubs. Yo, un amante confeso de la década y sobre todo de sus comedias, no iba a dejar pasar la oportunidad de ver algo como ¨Private Resort¨, si bien ya tenía claro la clase de producto que podría encontrarme...lo que no esperaba es que mis expectativas cayeran tan, tan, tan bajo a cada minuto de metraje que pasaba.
La culpa es de Ben Efraim, responsable de una serie de títulos enfocados al público adolescente con mucho sexo, mucho humor absurdo y el ¨Private¨ como título distintivo (la más exitosa ¨Private Lessons¨, que tenía a Sylvia Kristel de reclamo). En esta ocasión acuerda con TriStar la distribución y se gasta una cantidad de dinero razonable para ponernos frente de las aventuras de dos colegas, el guay y el tonto, de quienes no sabemos nada cuyo único objetivo es pasar un fin de semana ligando y tomando el sol en un lujoso hotel de Miami: un Rob Morrow antes de su exitazo con ¨Doctor en Alaska¨ y un Johnny Depp recién salido de las pesadillas de Freddy Krueger, ambos muy alegres y vivaces.

George Bowers, un editor veterano cuya carrera de cineasta es desconocida, nos pone en el epicentro de las embarazosas situaciones que los chicos viven entre todos los muslos, curvas, traseros y pechos que la cámara se encarga de filmar; para ello añade un puñado de personajes alocados (pero en absoluto simpáticos), destacando un torpe jefe de seguridad, una chiflada que practica una extraña religión o un ladrón de joyas. El guión nos hace creer que este subnormal con la cara descompuesta de Hector Elizondo va a hacer de la trama una intriga con robos y mafiosos de por medio a lo ¨No me Chilles, que no te Veo¨.
Pero en lugar de eso se siguen proponiendo mil y una peripecias con la pareja protagonista corriendo aquí y allá, intentando llevarse alguna chavala a la cama y montando broncas con clientes y trabajadores desquiciados. Lo peor es que, de todas las féminas que por allí pululan, Jack va a dar, muy casualmente, con dos de las que tienen su ¨importancia¨ en la flojísima historia del diamante...pero los que escribieron esto no posían la imaginación suficiente para trazar una estructura ingeniosa y hacer al chaval parte del enredo.

Eso podría haber estado bien, teniendo en cuenta que la chica que se consigue (Karyn OBrien, un tesoro de muchacha) es la nieta de la anciana a la que le quieren quitar el colgante. Pero no, todo se desbarata en una sucesión de ¨gags¨ ejecutados con velocidad y sin gracia, golpes y caídas, coincidencias, salidas y entradas en habitaciones a lo vodevil, y desnudos a manta, con ese humor tan heredado de ¨Porkys¨ y sintonizándose con cualquiera de sus imitaciones (aunque esto queda quince pisos por debajo de cosas más simpáticas como ¨Joy of Sex¨, ¨Jóvenes Alocados¨ o ¨Vacaciones Locas, locas, Locas¨), y un poco de ¨Loca Academia de Policía¨.
Esto enlaza con el despatarre climático, con el ladrón pegando tiros por todo el hotel persiguiendo a los protagonistas, una oda al sinsentido más esperpéntico y ¨kitsch¨ que desde luego sólo podríamos ver en los 80; y a todo esto, cuesta encajar aquí a la explosiva Leslie Easterbrook (con un ¨look¨ a lo Sophia Loren que hace caer de espaldas) en un personaje tan idiota y manido después de disfrutar de su dura Debbie Callahan. Para liar más la cosa nos meten a una camarera de la que se enamora el desgraciado de Ben, llevando la película a un punto de ñoñería romántica que no pega ni con cola, y que se supone que me tiene que importar algo...

La verdad es que aquí todo está malísimamente aprovechado y la película se asfixia con esas pequeñas situaciones de enredo (la del maromo que quiere acostarse con una tía ante las narices de la novia como mejor ejemplo) que intenta resolver de forma disparatada; ninguna de las subtramas va a ningún sitio, ni los personajes tienen un verdadero papel, amén de que ciertos ¨gags¨ se repiten y duran hasta hacer reventar el páncreas del espectador (la pelea en el ascensor entre el peluquero y el jefe de seguridad, o peor: ¡la de la anciana y el ladrón a golpe de karate!).
Siempre se ha dicho que para ver una obra que evidencia mucho el estar realizada en su época se debe hacer con los ojos de un espectador de esa época; yo creo que ¨Private Resort¨ es igual de aburrida, confusa e idiota hoy día que cuando se realizó. Lo único sorprendente es comprobar que estos films son absolutamente imposibles de rodar en la actualidad, y de poder disfrutar de tanta chica desnuda o semidesnuda sin necesidad de pretextos, sólo por puro relleno, para calentar al público masculino, y es una impronta que hoy ya no existe y que se agradece recuperar.

Volviendo a la calidad de este producto, fíjense si ya chirriaba en el momento de su estreno que Depp y Morrow, avergonzados de verse en ella, acordaron destruir cualquier copia si se la encontraban a la venta, en el lugar que fuera.
Pocas veces mis oídos han sido amartillados con tal cantidad de sonrojantes y patéticos diálogos y frases, pero jamás olvidaré una dicha por Jack que me hizo estallar a carcajadas y que espero algún día poder usar: ¨Que te enseñe el ¨nana banana¨...y vas y te la tiras¨. Si es que esto ya resume a la perfección el espíritu y la mentalidad de la película...

En efecto. Aquí tenemos un incendio de proporciones colosales, criminales fugados extremadamente violentos, misteriosas conspiraciones urbanísticas, héroes aguerridos y mujeres duras.
¿Pero qué más podríamos pedir?

Yo desde luego nada. Ver ¨Tormenta de Fuego¨ es regresar a mis tiempos de prematura preadolescencia; el primer encuentro que tuve con esta película fue en VHS, comprado por mi padre en un todavía abierto videoclub junto con ¨La Noche de los Tornados¨. Dos ¨buenos¨ títulos que desde luego servían para satisfacer mi ansia por el cine de catástrofes, el cual devoraba entonces sin orden ni concierto, y sin importarme en absoluto la calidad del producto; pues he sido capaz de ver de principio a fin el que nos atañe, y no sólo eso, ¡lo he disfrutado como un enano!
Éste pertenece a una época extinta, los 90, cuando más películas de acción se realizaban y más ruidosas, incongruentes y espectaculares estaban siendo; también coincidió con aquel fugaz instante en que Hollywood apostó de nuevo por las historias con desastres naturales en su epicentro. Dean Semler, legendario por su labor como director de fotografía, fue de esos que probó suerte en la dirección, a ver si lograba el éxito comercial como Jan DeBont; pero sólo realizó dos obras y ninguna de ellas será recordada por su recepción en taquilla. En ¨Tormenta de Fuego¨ se puso al frente de un guión que iba a producir Savoy Pictures.

No hubo suerte, la compañía fue a la quiebra y lo escrito por Chris Soth quedó en el limbo hasta que llegó a 20th Century Fox; una de las cosas que distinguieron al libreto fue la cantidad enorme de reescrituras que sufrió (Graham Yost, responsable del de ¨Speed¨, contribuyó a ello), incluso mientras se rodaba. Otra decisión ¨curiosa¨ de la productora fue fichar de protagonista a Howard M. Long, otrora estrella de football americano de los Raiders; tan claro como que aquí sólo se busca su total lucimiento es la evidencia de lo innecesario que resulta ese prólogo donde se nos mete de cabeza en la acción sin darnos tiempo a pensar qué sucede.
En serio, unos once minutos iniciales que, aparte de mostrar un trabajo de efectos especiales de lo más decente y el esfuerzo de Semler por intentar manejar secuencias de cámara frenéticas, está de más (quizás sí, para exponer la gran labor de esos sacrificados bomberos a la hora de salvar vidas ajenas, pero eso es algo que ya sabíamos); ni siquiera vale como la explicación de qué llevó al personaje de Wynt a lastimarse la pierna...simplemente podríamos quitar esos minutos del montaje y nada malo pasaría. La trama empieza en realidad cuando un asesino sádico y calculador (Shaye) planea una fuga usando de señuelo un incendio cercano al área forestal donde trabajan este Wynt, el protagonista Jesse y sus compañeros.

Este truco de cruzar un violento ¨thriller¨ de criminales y una aventura de catástrofes del más clásico orden nos recordará a otros títulos del momento como ¨Con Air¨, ¨Hard Rain¨ o la primera parte de ¨U.S. Marshals¨; aquí Semler se sirve del no tan utilizado cataclismo forestal para colocar a todos los personajes bajo amenaza, si bien las maniobras del film, como todos los diálogos, caen en lo absurdo y lo no poco risible. Hay un instante, mágico, en que Shaye pretende engañar a Jesse haciéndose pasar por bombero; la expresión de incredulidad de Long es un perfecto reflejo de la del espectador cada vez que somete sus neuronas a esas maniobras y diálogos.
El ex-jugador, tan falto de carisma que cree poderlo compensar con graciosas ocurrencias aquí y allá, se hace pasar por un Stallone o un Van Damme de provincias, y es una buena muestra de lo estereotipado de este catálogo de protagonistas; William Forsythe no deja de ser ese maestro del crimen, elegante y con aptitudes de líder, que se supone lo tiene todo muy bien planeado pero al final nada le sale bien, y la invitada Suzy Amis es el comodín del guión para garantizar la supervivencia del protagonista (qué conveniente que venga de tradición militar y sepa de armas, lucha y medicina, ¿eh?) y de paso proporcionarle un interés romántico.

Lo típico sobresale aquí, en exceso, a veces tan directamente que la trama alcanza niveles de comedia involuntaria del todo deliciosos; hay que rendirse ante lo evidente: esto no es más que un producto de consumo y evacuación rápidos, muy hija de su tiempo, distinguida por su acción incoherente y sin frenos y efectos especiales espectaculares (bueno, son sólo justitos pero no desmerecen en absoluto). En mi opinión he de decir que logra entretenerme incluso con más eficacia que ¨Pánico en el Túnel¨, la cual hacía por explotar sin éxito su vena dramática.
Ésta por el contrario no pasa del ¨action festival¨ descerebrado y ultraviolento, muy al estilo de DeBont, McTiernan o Simon West; por su parte, el veterano Scott Glenn aparece haciendo casi el mismo personaje que encarnó en ¨Llamaradas¨, otro buen referente de la que nos ocupa. Semler lo intentó y fracasó por descontado; su ¨Tormenta de Fuego¨ fue más catástrofe en la taquilla que su incendio forestal, y hoy queda como un testigo y paradigma de lo que fue el género en la época.

Y es que ya no se hacen películas de acción tan divertidas y libres de prejuicios, discursos y pretextos inútiles. Su función, entretener sin la necesidad de pensar, se cumple con creces. El momento que mejor podría distinguir y ejemplificar el espíritu de la película, así como del género y la época a los que pertenece, es ese clímax donde, en pleno incendio extendido y fugándose Shaye con Jennifer en el bote, emerge Jesse del agua, hacha en mano, que lanza hacia el anterior, acertándole en todo el pecho...¡y a varios metros de distancia, señores!
Huelga decir, cómo no, y siguiendo la tradición, que el héroe tendrá una segunda oportunidad de matar al villano, y de manera más espectacular y violenta. Ni Michael Bay tuvo la osadía de ofrecernos algo tan ilógicamente genial. Ciertamente, ya no se hacen películas de acción tan divertidas...

Itinerancia, desilusión y vergüenza, los principales escollos en el camino del actor, sobre todo cuando el reconocimiento y la fama escapan de él, sobre todo cuando se le impone una de las más crueles normas de dicho mundo:
¨De nada sirve el talento si no va a acompañado del prestigio de un nombre que le respalde¨...

La historia de un actor cuya existencia estuvo marcada por este estigma, a todas luces imposible de deshacerse de él; Onoe Kikunosuke existió realmente y perteneció a uno de esos linajes legendarios del teatro kabuki, adoptado en la familia y siguiendo la tradición, y su historia sería trasladada de un modo en parte ficticio a versión literaria por el autor Yoshikazu Moramatsu, conocido por sus cuidadas novelas históricas y su espíritu rebelde tras sus frecuentes estancias en China, donde compartió los ideales de intelectuales extranjeros y se empapó de la cultura moderna occidental.
La obra, ¨Zangiku Monogatari¨, se publica en 1.936 y resulta todo un éxito, incluso será muy adaptada al cine, radio y televisión con el paso del tiempo; el primero en el medio cinematográfico que se ocupa de ello es Kenji Mizoguchi, quien en ese momento vive una etapa agitada y no poco frustrante debido a los encargos de orden propagandístico que se ve obligado a realizar. Al no desear reincidir en este tipo de cine, como todos sus colegas de profesión, decide regresar a Kyoto para trabajar en Shochiku, tentado por la oferta del productor Shintaro Shirai, lo cual aprovechará dado su creciente notoriedad y exige una libertad artística total.

Debido a su amistad con artistas progresistas teme padecer su misma suerte (acabar en prisión o ser enviado a primera línea del frente), así que se orienta a dirigir historias sobre el teatro, lo cual no sorprende vista su pasión por todas las formas de espectáculo y su decisión de insertar representaciones de obras en sus películas o evocar la existencia de los actores; en su caso el teatro siempre está presente en su cine, sin embargo el relato de Moramatsu le hace declinar sus temas recurrentes, pues, ambientado en el último periodo de la era Meiji, será uno de sus pocos trabajos que sigue por entero el destino de un hombre.
Aquí, Onoe se presenta como un actor mediocre que vive dominado por la personalidad de su padrastro, maestro del kabuki, y pronto nos damos cuenta de que esto es un reflejo del mismo negocio del teatro, dominado por una arrollador y estricto orden patriarcal; sin embargo para el joven todo son falsos halagos debido a que pertenece a la familia noble de Matsusuke. Para vencer la parte opresiva del padre deberá enfrentarse a él (gesto muy audaz el de Mizoguchi, ya que tal rebelión y rechazo de la tradición podría ser interpretado en el Japón de aquellos 30 como una acción contestataria contra la patria y el emperador...).

Y más aún teniendo en cuenta su brutal visión sobre la lucha de clases sociales; en efecto, Onoe, al haber encontrado en la dulce criada Otoku a la única persona capaz de expresar sus sentimientos y opiniones con plena sinceridad, opta por dejar el asfixiante seno paterno y fugarse con ella. De este modo la estructura de la trama podría dividirse según los saltos temporales que presenta, a modo de episodios, para mostrar la evolución del protagonista en su largo peregrinaje con el objetivo de mejorar como actor sin tener que hallarse bajo la sombra de su padrastro.
Pero aquí se evidencia lo que llevó a Mizoguchi a aceptar esta historia: Onoe no puede ser un individuo viril y dominante, pues su sensibilidad artística y humana lo feminiza, sin duda la razón por la cual este cineasta de la mujer es capaz de volcarse en él con total indulgencia; esto se lleva hasta tal punto que al joven no le queda más remedio que interpretar papeles femeninos en el escenario para cristalizar sus dones y su naturaleza, descansado parte del drama en una dualidad de identidades. El papel de la mujer, por otra parte, vuelve a tomar una gran importancia, con Otoku prefiriendo sacrificar su felicidad a ver cómo su amado destroza su vida tras oponerse a los mandatos del padre.

Todo el arduo periplo que ambos vivirán, desde Tokyo a Osaka, de ahí a trabajar para una empobrecida compañía itinerante, y de nuevo, en un ciclo expiatorio, de nuevo a Tokyo, es la criada el total sustento del actor (quien se degenera y bestializa a cada año que pasa), entregada hasta las últimas consecuencias, incluso ignorando su penoso estado físico, y con el único deseo de verle triunfar sin seguir malgastando su talento.
Su último gesto, abandonarle para siempre si con ello él logra recuperar el prestigio, roza lo grandioso según la visión ¨mizoguchiana¨.

Pero más allá de la metáfora sobre el martirologio femenino y la opresión que la sociedad de castas y la ingratitud masculina imponen, ¨Zangiku Monogatari¨ alcanza instantes magistrales únicamente gracias a su puesta en escena, a menudo estática, siempre fluida y suave; en ella encontramos esa aterciopelada sensualidad de las figuras de estilo que tejerán las futuras obras maestras del nativo de Tokyo, quien construye este itinerario ¨freudiano¨ con pudor y distancia mediante representaciones kabuki de una asombrosa hermosura, filmadas casi de manera documental, y se presta como nunca a los planos-secuencia, largos y minuciosos, no recurriendo a primeros planos.
El mejor ejemplo lo tenemos en esa escena, brillante, donde Otoku y Onoe pasean bajo el cielo nocturno y ella le revela sus sentimientos. Incluso en los momentos de mayor intimidad de los protagonistas, cuando el dolor y el amor se revelan poderosos, la cámara decide mantenerse alejada y hacer las veces de espectador; este es el motivo por el que se puede afirmar que el teatro siempre ha estado presente para Mizoguchi, al preferir filmar frontalmente a los actores, en plano fijo, de ceremonioso estatismo; para él cada personaje debe ocupar un lugar en el espacio enmarcado por la pantalla.

Lugar que define su relación psicológica y social con los otros protagonistas, además de reinar la idea de que el agua y la belleza se perfilan mortíferas y aterradoras; lo que anunciaba su gran díptico sobre la prostitución contemporánea (¨Elegía de Naniwa¨/¨Las Hermanas de Gion¨) se extiende secretamente a este melodrama oscuro y desgarrador en el que puede afirmarse como cineasta de la belleza angustiosa. Esta belleza nunca es decorativa o meramente seductora, sino que resulta sacrificial y antecámara de la muerte o la destrucción (o la autodestrucción).
En contraposición al gran gesto de sacrificio de Otoku, sorprende aún más el del padre, que se presta a la benevolencia en el último momento tras haber contemplado a su antes despreciado vástago madurar realmente como actor, y gracias a algo de lo que él quizás, en su juventud, no gozó: el cálido y honesto corazón de una mujer a su lado. Así que, pese a pertenecer el protagonismo a Shotaro Hanayagi, experto del kabuki en la realidad y gran admirador de Mizoguchi, todo el peso dramático reposa sobre los hombros de la joven Kakuko Mori, quien temía por sus exigencias.

De sobras era conocida la severidad del realizador durante los rodajes, y esta ocasión no iba a ser una excepción, donde despidió en menos de tres días a la incompetente Reiko Kitami y dio el visto bueno a Mori por recomendación de Hanayagi, no sin exprimirla debidamente para lograr de ella las interpretaciones más realistas y creíbles...
Y a fe que lo consiguió, pues la chica, de 25 años, deslumbra por si sola en una actuación magistral, como también lo hace su compañero, en especial durante esas representaciones que impactan por su exquisitez visual y artística.

En este sentido bien merecen ser alabados el diseño de producción de Hiroshi Mizutani, los preciosos decorados de Jotaro Kikukawa y Dai Arakawa y la fotografía áspera a la vez que sensiblemente vaporosa de Yozo Fuji y Minoru Miki (la cual logra captar el dramatismo en la naturaleza exterior como en la profundidad de los decorados interiores).
Mizoguchi puede sentirse orgulloso de su obra, aplaudida por la crítica y que gusta al público, donde empieza a exponer la gran belleza formal y la gravedad discursiva que distinguirán a todas las películas que están por venir. De ellas la más cercana será su versión (también sujeta a los patrones del kabuki) de la tan adaptada gesta histórica de los cuarenta y siete samuraís, ¨Genroku Chushingura¨.

¡Extra, extra! ¡Concha Velasco se divorcia de Paco Marsó, el príncipe Felipe haciéndose fotos con Isabel Sartorus, la pobre Carolina de Mónaco se queda viuda y cada vez queda menos para la boda de Alberto Cortina y Marta Chavarri!
Los españoles lo llevamos en la sangre: el querer enterarnos de todo lo que no nos incumbe.

Maldita prensa rosa, que es la que mete al populacho las ansias en el cuerpo y le trastoca las cabezas; pocas veces se la ha atacado con tanto desparpajo y descaro como sucede en esta película de la cual nadie se acuerda. Y es que, aunque parezca mentira, la carrera de Mariano Ozores no acabó tras separarse de Pajares y Esteso, ni siquiera cuando la década de los 80 había tocado a su fin...pero como si lo hubiera hecho; en esos iniciados años 90 ya había un De la Iglesia, un Almodóvar, un Medem, una Coixet, una Rosa Vergés, ¿quién iba a acordarse del pobre madrileño a esas alturas y qué importa si llevó a millones de espectadores al cine dos décadas atrás?
De hecho se cavó su propia tumba al dedicarse a sacar películas directamente en vídeo, de una calidad terrible la mayoría de ellas; pero si algo tuvo a su favor era un buen puñado de gente que le seguía respetando y admirando, que siempre estuvieron ahí junto a él, y no sólo artistas veteranos. Es lo que desde luego permitió que rodara, ya pasadas las 60 primaveras y en una época de sequía preocupante, algo como ¨Disparate Nacional¨, con más presupuesto y medios que casi todo lo que llevaba haciendo desde mediados de la década anterior.

Si algo ha caracterizado a este señor es la soltura y buena intención con la que siempre atacó todo lo que tuviera relevancia en la sociedad española; no dejó títere con cabeza cuando se trató de criticar al Gobierno, los empresarios, las grandes corporaciones, la situación del pueblo llano, la injusticia social, incluso (y esto es quizás sorprendente para muchos) el machismo y el racismo, pero siempre empleando la comedia ligera para quitarle hierro al asunto. Ahora apunta a los medios de comunicación centrándose en otra de esas enfermedades de nuestra sociedad: la prensa rosa.
Lo hace a través de Manolo y Emilio, una pareja de paparazzis de poca monta que interpretan alegremente Óscar Ladoire y Antonio Ozores, y quienes, por supuesto, están todo el tiempo al filo de la noticia, buscando una mísera exclusiva para ganarse el pan; el mundillo que destapa el director es pura sinvergonzonería y tan repelente como en la vida real. Sin seguir una trama determinada, y eso es algo que afecta bastante al film, vemos a la pareja ir de acá para allá, metiéndose en mil y una situaciones comprometidas y batallas evitando que alguno le rompa los huesos por su falta de consideración y escrúpulos.

Ozores no hace distinciones con nadie, sus protagonistas son tan cínicos y rastreros como todos aquellos que caen víctimas del objetivo de su cámara, aunque resulten más simpáticos. Hace bien la película en señalar al principio que cualquier parecido de sus personajes con gente real es pura coincidencia, para distanciarse del peligro, pero no es tan díficil apreciar a qué seres pretende dejar en ridículo, desde políticos corruptos y sabandijas de la alta sociedad a magnates oportunistas; personalidades del momento que ocupaban portada como Jose María Ruiz-Mateos, Isabel Preysler, Marta Sánchez, Carmen Cervera o Miguel Boyer son blanco de la caricatura y la mofa.
Incluso, en un gesto realmente radical, aparecen el presidente y el vicepresidente del país de aquel entonces (Felipe González y Narcís Serra) como auténticos subnormales...es decir, todos como ellos mismos. Quizás lo más destacado de la historia es el revoltijo de violencia en el que se mete la pareja protagonista tras espiar la vida privada del jefe de la misma empresa en la que trabajan, eso y la pequeña aventura amorosa que se le da a Emilio y la hija de Manolo, una menor de edad; desde luego las cosas a las que se atreve el cineasta serían aplastadas por la censura izquierdista-progresista actual en cuestión de milésimas.

Todo esto lo sostiene con sus diálogos ágiles de siempre, que recuperan su carisma, y la interacción tan natural de sus alocados personajes, destacando entre ellos López Vázquez en un descacharrante papel de matón homosexual, la otrora musa del destape África Pratt y ese jefe redactor interpretado por Antonio Resines, uno de los más jóvenes protegidos de Ozores. Es cierto que le falta mucho para llegar al ingenio de sus mejores comedias, quizás por la ausencia de algo sólido que conduzca el argumento y por esa resolución tan absurda y poco concluyente...
Pero, pese a su inevitable cutrez y que recuperar la esencia del cine de humor de los 80 parece imposible, termina desenvolviéndose de forma veloz y divertida, y lo mejor, logrando su objetivo: dejar en evidencia a toda esa fauna desquiciada de las altas esferas de nuestra sociedad y a aquellos que se aprovechan de ellas. En este sentido sobresale un instante tan disparatado como grotesco: la pareja en el pub montando una discusión falsa y dejándose fotografiar con la promesa de una fortuna; ¨Hay que ver lo que hace la gente por dinero¨, dice la compañera de los protagonistas.

Desde luego, y no se les cae a muchos la cara de vergüenza, ni a nosotros mismos, hay que ver...

¿Adónde ir? A ninguna parte, nada hay allí que sea peor que lo que hay aquí. ¿Sentir?, ¿para qué?, ¿donde, cuándo y a quién? Mejor desaparecer, no estar, no ser...
Quizás el mejor ejemplo de angustia social nos lo ha brindado Kiyoshi Kurosawa en sus obras, ésta la más destacada en dicho tema y la menos conocida.

Parecía ser un síntoma; a mediados y finales de los 90, igual que en el cine norteamericano, en Japón también había bastantes directores comprometidos a plasmar la triste realidad que vivía su sociedad. Echando la vista atrás, eran los últimos años de la llamada Década Perdida, tras el estallido de la burbuja económica del país y alcanzando la recesión financiera y la caída del P.I.B. su máxima cúspide; la joven generación, por supuesto, no podía atisbar un futuro claro ni prometedor en este entorno, y el índice de criminalidad y abandono de estudios aumentó.
Los incipientes Aoyama, Koreeda o Toshiaki Toyoda saben reflejar a la perfección este clima reinante, al igual que los más veteranos Kitano, Miike, Ishii o el nombrado Kurosawa, quien tras la enorme recepción de ¨Cure¨ fue un recurrente en los festivales internacionales, si bien no iba a volver a conocer el éxito masivo hasta la llegada de ¨Kairo¨; entre esos dos pilares de su carrera, ¨License to Live¨, proyectada en Berlín, abre una nueva vía en ella, pudiendo expresar por fin sus ideas sin tener que acogerse a géneros cinematográficos como tal. ¨Barren Illusion¨, proyecto independiente y limitado que realiza con la ayuda de pequeñas productoras, es un paso lógico a dar.

Pero encararlo es muy distinto, incluso para el fan acérrimo del nativo de Kobe. Un escenario interior solitario bañado con el relajante sonido de ambiente exterior y los tonos ásperos y apagados de la fotografía de Takahide Shibanushi (frecuente colaborador del director y de Takashi Shimizu); Kurosawa compone frente a nosotros a un joven atento al silencio sepulcral del entorno para luego descomponerlo lentamente. Este es un motivo esencial de una película la cual se acoge al minimalismo de arte y ensayo de la manera más concienzuda y extraña posible.
Pues tal vez jamás llevó ni llevaría a cabo una más críptica y forzando tozudamente al espectador a interpretarla en base a la intuición como ésta; de hecho la intuición es vital, al igual que la ausencia de trama. En ¨License to Live¨ y la posterior ¨Charisma¨, muy conectadas a la que nos ocupa, priman unos motivos argumentales perceptibles o descifrables; toda oportunidad de esclarecer aquí una interpretación coherente es bloqueada al instante, pero no de intuirla. Dos jóvenes, un productor musical y una trabajadora de mensajería, mantienen una relación, pero determinada por la ausencia y la carencia de verdaderos sentimientos...

Así es el mundo que vuelve a construir el cineasta. A través de la tensión silente, de espacios vacíos, de planos largos practicando la distancia y desemejanza con los seres humanos que pululan por el escenario; esta es una sociedad fría y oscura, de espectros deambulantes, estériles e incapaces, una sociedad distópica (se supone que los hechos se dan en un futuro próximo, alargando la crisis de la Década Perdida) donde la joven generación, presa de un hastío desasosegante, no puede expresar sus emociones salvo por medio de la violencia, la destrucción y autodestrucción, el odio y la locura.
El chico anónimo es el perfecto reflejo de esta situación, quien prefiere desvanecerse a seguir existiendo; la chica proyecta una visión de futuro, esperanza y huida, un anhelo de escapar, a todas luces imposible de realizar (al final el más allá desconocido que figura el océano sólo trae muerte). Kurosawa nos fuerza a ser testigos de esta nada en la que todo está inmerso en una gran depresión emocional, todo está muerto o encaminado a la muerte, a veces haciendo imposible discernir qué pertenece al mundo real o al proyectado desde la mente de sus simbólicos protagonistas.

Pues aquí todo es pura simbología y metáfora; la presencia de un polen nocivo para la salud quizás escora el relato hacia la ciencia-ficción distópica y la de una medicina experimental a la paranoia conspiratoria (explica el doctor al muchacho que los de su generación son más proclives a enfermar que los adultos, ¿la solución?: una droga experimental que causa vértigo, impotencia y problemas psicológicos). En realidad esa es la droga de la sociedad: la impotencia emocional.
Provista de instantes escabrosos que presagian el horror sobrenatural de ¨Kairo¨, pasajes oníricos, encuadres extrañísimos con predominancia de los planos generales, un extremo cuidado para modelar atmósferas de tensión difusa y un dudoso anticlímax, ¨Barren Illusion¨ es al fin y al cabo una de las odas más radicales y crípticas al vacío, en tierra de nadie como sus protagonistas, sin pertenecer a una auténtica categoría, aunque perfecta muestra del llamado ¨estilo Kurosawa¨, lo único vigente donde poder enmarcar esta rareza (evidentemente) desconocida para la inmensa mayoría.

Para entrar en ella es preciso dejarse engullir por los mecanismos de su ininteligible universo, dejarse arrastrar a sus coordenadas intransferibles, dejarse contagiar por su gélida desafección y emociones huecas, pero el resultado quizás diste mucho de ser satisfactorio...

Una de las misiones más peligrosas que pudieron darse durante el transcurso de la 2.ª Guerra Mundial, aparentemente complicada y realmente imposible.
En los meses precedentes al desembarco de Normandía un comando se lanza en paracaídas con el propósito de acceder a una fortaleza de montaña considerada inexpugnable...

En los tiempos en los que las grandes películas bélicas se alejaban del rigor histórico o de la inmediatez dramática que tanto lustre dieron al género en décadas anteriores y apostaban por el puro y duro espectáculo cinematográfico, una serie de hechos daría pie a que naciera uno esos títulos legendarios del mismo. Por un lado el productor Elliott Kastner solicitaba al exitoso autor Alistair MacLean, quien ya consideraba su retiro, confeccionar un guión de aventuras con escenario de guerra al estilo de ¨The Guns of Navarone¨ o ¨Ice Station Zebra¨ (también adaptadas al cine).
Por otro, el actor reciclado en director (sin mucho éxito en ambas cosas) Brian Hutton sería contratado por Kastner tras haber trabajado para él; y en último un Richard Burton que tanto disfrutaba de una increíble carrera como de una vida personal bastante agitada por su afición al alcohol y su turbulento matrimonio con Elizabeth Taylor, se acercó a aquél y le pidió un papel de héroe aguerrido. ¨El Desafío de las Águilas¨ fue en efecto un enorme desafío, rodada con todo lujo presupuestario por localizaciones intransitables austríacas y estando equipo y actores a merced de condiciones naturales insoportables.

Hutton desde luego sabe capturar con sus cámaras la belleza y la inclemencia del paisaje, haciendo de él un protagonista más de esta historia que recurre a los mismos patrones de ¨Secreta Invasión¨ y su versión de alto copete ¨Doce del Patíbulo¨ o la misma ¨Los Cañones de Navarone¨, y donde se daban cita todos los elementos que tan buenos resultados habían arrojado a los libros de MacLean. Nos ponemos en las mismas: un grupo de militares cuidadosamente seleccionado debe rescatar a un general americano al corriente de los planes estratégicos aliados.
Pero desde el inicio de su periplo en pleno corazón del Reich, esta cuadrilla empieza a ser víctima de la traición, algo intuido por sus jefes; el escritor y el director se las ingenian para esconder siempre los secretos ante el espectador, y éste último las deja en suspenso apartando la cámara de las exposiciones y diálogos reveladores para desviar su atención a la intriga y la acción, las verdaderas maestras de ceremonias de un metraje que pese a su extensión avanza con total velocidad y seguridad. No es extraño; la gran química entre Burton (el elocuente oficial británico experto en misiones de alto riesgo) y un joven Clint Eastwood (el parco y duro militar americano) contribuye a poner al público a merced de la aventura.

Una aventura a través de las líneas enemigas que ofrece al fan todo lo que puede, a pesar de rozar lo inverosímil (hasta acercarse a las peripecias de James Bond, muy de moda en el momento), pero que Hutton, con el pulso de un Sturges, un Mann o un Ford cualquiera, desarrolla a golpe de ingenio, grandes cantidades de violencia y sobre un guión enrevesado en el cual la trampa para el espectador es idéntica a la que caen buena parte de los personajes, atrapados en el claroscuro mundo del contraespionaje, dejándose al descubierto, con no poca socarronería, la vulnerabilidad y poca fiabilidad interna de los organismos dedicados a ello.
Al mismo tiempo el enemigo alemán, y como de costumbre en los films de la época, aparece desdibujado por un barniz que acerca su imagen a la pura parodia...a la cual, bien mirado, tampoco escapan los esforzados héroes. El cineasta prepara la infiltración en el castillo durante la segunda mitad del film y desplaza la acción de los amplios escenarios exteriores a suntuosos y no poco agobiantes decorados interiores; en esta parte tendrá lugar el mayor punto de inflexión, durante esa conversación en la sala del alto mando saliéndose Burton por la tangente con una actuación magistral y donde la trama se retuerce, desdobla y se transforma en otra cosa.

Pero con tal eficacia hasta no dejar al espectador (y a los propios protagonistas) con más opciones que rendirse ante esos vuelcos de sinsentido argumental, sin más resolución lógica que la planteada por la ilógica del mismo guión, haciendo creíble lo increíble y arrastrándonos a un farragoso misterio de dobles identidades, mentiras y vías de escape minuciosamente trazadas que dejan a la imaginación si podrán tener o no una explicación razonable. No obstante Hutton ya nos tiene por el pescuezo, y lo próximo será vapulearnos con algunas de las secuencias de acción más espectaculares, violentas y brutas que ha conocido el género.
Destacando un servidor, por encima de todas, la ¨bondiana¨ pelea a puñetazo limpio sobre la cabina del teleférico, aunque éste cumple bien el dejarnos sin respiración durante esa huida de los protagonistas por territorio enemigo a bordo del autobús blindado, elevándose ya lo inverosímil a niveles estratosféricos y demostrando que si aquí se apunta a algo es al entretenimiento en su más pura esencia, mientras Hutton, plasmando la crítica mordaz de MacLean, da paso a una visión desmitificadora y cínica del bélico del mismo modo que hicieron en la época Aldrich, Pollack, Siegel, Guillermin, Castellari, el mencionado Sturges y otros muchos.

Una fórmula que el neoyorkino repetiría, corregida y aumentada, en su siguiente proyecto, la también legendaria ¨Los Violentos de Kelly¨, con Eastwood de nuevo a bordo.
Por su parte el film que nos ocupa hizo gala de todas sus bazas, siendo una de ellas el genial reparto secundario (cabe señalar a Donald Houston, Robert Beatty y las hermosas Ingrid Pitt y Mary Ure), y logró sin problemas conquistar la taquilla y a los críticos por igual. Lo dicho, una hazaña convertida en gran clásico, tremendamente influyente para infinidad de cineastas.

Suena a cuento de hadas, pero quizás es posible que en un reino de tinieblas y monstruos, de miedo y tristeza, dos almas perdidas puedan encontrarse y hallar la felicidad, aunque sólo sea por un instante...
por el instante de un simple beso que pueda quedar retenido para siempre en el tiempo...

Llega el cambio definitivo de miras en el cine de Kinji Fukasaku, empezando por su mudanza a Shochiku tras haber estado toda su vida sirviendo en Toei; dedica esta etapa a las adaptaciones literarias, y la gran mayoría tratarán sobre dramas históricos y romances fatales, lo cual ha empezado a partir de la previa ¨Seishun no Mon¨ (que dirige junto a Koreyoshi Kurahara). En ese momento Kohei Oguri ha sido nominado al Oscar por su versión cinematográfica de ¨Doro no Kawa¨, primera novela de Masahito Miyamoto y la responsable de su prestigio y reconocimiento.
La película, hoy una obra maestra del cine nipón, es distribuida por Toei, curiosamente; Shochiku contraataca ofreciendo a Fukasaku trasladar otro libro del autor, publicado sólo un año antes: ¨Dotonbori-gawa¨. Es otro río el que da nombre a este trabajo, el mismo sobre el cual se conocen Kunihiko y Machiko (esos jóvenes Hiroyuki Sanada y Keiko Matsuzaka cuya química hace saltar chispas desde su primer encuentro en pantalla), pero lejos de plantearse una fábula de amor juvenil al uso, se perfilan las aristas del mundo donde va a ir a desarrollarse, esa Osaka suburbana de principios de los 80 viciada con la corrupción y la violencia, atestada de gángsters y prostitutas...en resumen: un lugar de perdedores sin futuro.

El mencionado Kunihiko, sin embargo, intenta subsistir en él llevando una vida digna; constituirá junto con su amigo Masao las dos posturas frente a esa sociedad podrida y retorcida: la de conseguir labrarse un futuro y la de hundirse en la miseria. Poco a poco serán introducidos numerosos personajes secundarios de existencias tortuosas que se debatirán entre una elección u otra, todos ellos unidos por el cordón umbilical del destino, cuyos giros únicamente parecen presagiar una desgracia; aquí una pobre chica que se gana la vida como stripper (Satomi), allí un transexual explotado por un bruto sin escrúpulos (Kaoru) o un indeseable drogadicto que otrora fue un gran jugador de billar (Watanabe)...
Machiko es una luz entre tinieblas, una promesa de felicidad quizás inalcanzable; la historia, por desgracia, deja a menudo relegado su romance con Kunihiko y abre una subtrama con Masao y su padre Tetsuo (dueño del bar donde el anterior trabaja, y a quien considera más hijo que al suyo propio), muy heredada de ¨El Buscavidas¨, que por la actitud rastrera y sucia del personaje interpretado por Koichi Sato termina resultando tediosa, incómoda y desagradable. Con ello, y mientras no cesan de aparecer personajes secundarios con sus propios traumas y problemas íntimos, se profundizará en el conflicto paternofilial y en la eterna sombra del fracaso.

Así, mientras el hijo hace lo posible por desprenderse del pasado removiendo cielo y tierra para ganarse un futuro (aunque sea a costa de traicionar a sus amigos y robar y maltratar a mujeres), el padre rompe con el presente y volverá a refugiarse en las heridas del pasado, las que le han conducido a su actual existencia, tan cargada de remordimiento y hastío; el guión incluso se toma la libertad de conceder a Tetsuo su propia subtrama (revelándonos una particular relación con la nieta de un antiguo competidor y lo más importante: cómo llevó a su familia a la más absoluta ruina).
Fukasaku, quien se ha adaptado bien a refinar su estilo tras la cámara y a crear ambientes más melodramáticos (incluso sus escenas de sexo están ahora dotadas de un erotismo poético próximo a Rivette), no deja de sacudirnos con esa violencia áspera, realmente dolorosa, que siempre caracterizó su cine, esta vez de gran intensidad psicológica, y nos mete de cabeza en atmósferas tan elegantes como escabrosas, magníficamente tratadas con la cuidada fotografía de Takashi Kawamata. Sin embargo el nativo de Mito presta más atención a la técnica que al argumento, y por culpa de eso la trama de Masao y su padre (la cual estaba hartando a un servidor) termina por engullir a la principal.

Que viene a ser el romance entre Kunihiko y Machiko, y que pasa a ser una historia secundaria por los confusos malabares de Tatsuo Nogami y el propio Fukasaku al guión; una lástima, pues lo que uno desea realmente es permanecer más tiempo con esos dos espíritus inocentes que, en el reinado de caos y lágrimas donde les ha tocado vivir, han encontrado el uno en el otro su única razón para continuar una existencia todavía llena de deseos aunque sin propósitos reales...y no seguir las peripecias de ese padre y su hijo unidos por la obsesión del billar.
Si bien Tsutomu Yamazaki sorprende con una actuación sobria y ruda, Sato solo proyecta desdén al espectador, mientras un maduro Tsunehiko Watase acapara toda la atención nada más aparecer en pantalla (figurando con su destrozado Watanabe una versión de lo que podría acabar siendo Masao si prosigue por el camino que ha elegido). Y tras una Matsuzaka de sonrisa hipnótica, cuyo personaje resulta más complejo de lo que creemos, se alza Maki Hirahara, actor transexual que, en su papel de Kaoru, consigue arrollar a todos sus compañeros de reparto gracias a su presencia vital y de vez en cuando sobreactuada.

Él será el responsable directo de que la película, que ya no podía acumular más discursos y lecciones de moralidad, se abalance sobre nosotros con una vuelta de tuerca final cuyo impacto será el mismo que el de una hoja fría atravesándonos el estómago. Literalmente en este caso. Fukasaku desata un auténtico vendaval de violencia, a pie de calle, y recupera así el espíritu brutal, cínico y salvaje de sus primeras obras, nos deja sin respiración, y nos alecciona sobre algo muy importante.
La suerte es algo esquivo, la felicidad es pasajera y que incluso aquellos que intentan vivir de forma digna, honorable y bondadosa pueden verse sacudidos por los perversos giros del destino. Para disgusto de Shochiku, este oscuro melodrama moderno de fatalidades y tragedias no tendrá la misma repercusión que el film de Oguri, pese a su relativo éxito en cines...

A veces el famoso dicho ¨De tal palo tal astilla¨ se acaba cumpliendo aunque uno no quiera; es decir, que uno no puede deshacerse de lo que lleva impregnado en su sangre.
En una de las mejores secuencias del film, dos hermanos en el interior de un coche bajo una lluvia incesante discuten sobre su destino: nacer yakuzas y morir siguiendo dicho camino...

De todos modos no se halla entre la lista de las obras más conocidas del sr. Seijun Suzuki. Se puede decir que en 1.964 el natural de Tokyo está rozando la perfección formal, y le queda poquísimo para demostrar a todo el mundo que tiene madera de maestro; ya ha realizado ¨La Puerta de la Carne¨, mitad fábula erótico-festiva típica de Nikkatsu, mitad drama descarnado y cínico hasta el tuétano sobre la posguerra y la ocupación norteamericana...pero, gozando de un presupuesto mayor, la dirige como quiere, haciendo gala de su audacia narrativa y fascinante inventiva visual.
Hoy día pasa por ser de sus trabajos más poderosos, pero no entonces; tal vez como castigo impuesto por el propio Kyusaku Hori su siguiente encargo sería otra fábula de yakuzas al uso, escrita por ese Takeo Matsura que ya le dio los guiones de ¨Sandanju no Otoko¨ y ¨Muteppo Daisho¨. Esta ¨Oretachi no Chi ga Yurusanai¨ empieza realmente bien, en un escenario deprimente alrededor de los años 40, con la muerte del jefe de la familia Asari en presencia de su esposa Hatsu...y de aquí nos vamos dos décadas adelante, a un Japón muy colorido poblado por jóvenes exaltados, de la mano de la dicharachera Mie para conocer a un compañero suyo de trabajo, Shinji (hijo menor de aquel yakuza asesinado).

Es como si hubiésemos saltado a otra película. Sin orden ni concierto Suzuki despliega una serie de secuencias de humor del más absurdo, a su estilo, dinámico y visualmente atractivo, incluso se toma demasiado tiempo para ello; este Shinji es, por cierto, el patoso de la oficina, un ligón descerebrado. El contrapunto serio a su estupidez lo marca su propio hermano Ryota, pero lo que de verdad hace irrumpir el drama es el inesperado regreso del verdugo de su padre tiempo atrás (Tobita); el director entonces hace malabares, hasta el punto de confundirnos sin remedio, para equilibrar las dos cosas: comedia y drama.
Y ambos géneros se disocian en las subtramas que componen la misma película: el primero corre por cuenta de Shinji, el segundo de Ryota, y Suzuki los irá uniendo o separando como le venga en gana. En realidad todo lo que hemos estado viendo es humo, pues la verdadera historia surge del enfrentamiento de éste último personaje contra su jefe Namiwada, un empresario de turbios negocios y violentos procederes; y es que, si Hatsu luchó para mantener a sus hijos lejos del mundo de la mafia y Ryota aparentó ser el más inteligente y formal, la ironía se muestra en todo su esplendor cuando se descubre que él también es un yakuza, como lo era su padre.

El tema esencial de ¨Oretachi no Chi ga Yurusanai¨, el que provoca el conflicto entre los hermanos (en esa escena descrita al principio y que es la mejor muestra de las habilidades visuales del cineasta), será su imposibilidad para deshacerse del destino al que se vieron condenados desde su nacimiento, sólo por ser hijos de un yakuza, algo absolutamente mal visto en su sociedad. Sin tener en cuenta los desvelos tan idiotas que se suceden por culpa de Shinji, el guión viene a centrarse pasada su segunda mitad en la lucha de Ryota y su ajuste de cuentas contra Namiwada.
Aquí es cundo todo parece mejorar, cuando la tragedia se instala entre los personajes y se prepara uno de esos clímax clásicos de Nikkatsu cargados de violencia, y que tan bien se le da filmar a Suzuki; y así es, en pleno campo, en penumbra, aprovechando éste la destreza de su operador Shigeyoshi Mine, capaz de captar con el mayor de los detalles el movimiento y la acción incluso a través de los escenarios más oscuros, se desata una batalla cruenta, de puro ¨western¨, entre Ryota, los secuaces de su jefe y el recién llegado Shinji, chocando mejor que nunca la manera de concebir el oficio de yakuza que tienen ambos hermanos.

Podría decirse que Ryota es el protagonista de una ¨jitsuroku-eiga¨, encarnando al yakuza moderno, que conoce perfectamente el submundo corrupto y despreciable en el cual operan estos asesinos despiadados; Shinji cree que puede serlo en una ¨ninkyo-eiga¨, manteniendo una visión del gángster más romántica y honorable, aunque durante todo este clímax su sueño se derrumba e incluso repudia la máxima del yakuza (¨¡Estáis obsesionados con morir!, ¡¿qué sentido tiene eso?!¨, escupe a Tobita).
Suzuki, de todas formas, sigue manteniendo el espíritu de las ¨ninkyo¨ al figurar a Ryota como un hombre que siguió dicho camino no por su expreso deseo, sino porque no ha tenido más remedio, porque el destino así lo quiso; queda entonces como un héroe romantizado y capaz de alcanzar la redención en la muerte. Como pronto se verá en el género, gracias a Sato, Fukasaku o Hasebe, los mafiosos de honor serán sustituidos por alimañas traidoras y sanguinarias, pero aún no ha llegado ese momento; la presencia de Akira Kobayashi eclipsa a un Hideki Takahashi más imbécil de lo normal, y en especial se destapa con una actuación brillante durante ese intenso último tramo.

Después de Chikako Hosokawa, veterana que incluso en sus papeles de secundaria consigue maravillar gracias a su naturalidad y carisma, uno no puede obviar a un Eitaro Ozawa que no duda encarnar de nuevo al villano, con ese aire tan desagradable que le caracteriza. Ojalá toda la película estuviera a la altura de su última media hora, pero no es así.
Matsura construye un guión de múltiples subtramas y personajes que no van a ningún sitio, y Suzuki lo plasma de manera caótica en pantalla; a decir verdad, por cosas como esta, no extraña que Hori cogiera esos cabreos tan grandes con él. Pero por fin le llega su oportunidad de redimirse; va a llevar al cine la novela de Taijiro Tamura, ¨Shunpu Den¨...

Una maestra, confiada e idealista, acepta un nuevo trabajo en un centro, pero no sabe que está a punto de verse envuelta en una auténtica batalla.
Y parece ser la única que sabe que a veces los modales y la disciplina no lo son todo...

Una historia de este estilo no podía ser llevada al cine de mejor manera que estando realizada por Hiroshi Shimizu, quien se prepara para iniciarse en unos 40 un tanto agitados para su carrera; mientras Japón se apodera de Indochina, el Estado controla la fabricación de películas, la participación en el esfuerzo de la guerra se impone a los directores y el órgano superior del control de la prensa, la radio y el cine prohíbe tratar la libertad y el individualismo, el nativo de Shizuoka se sale por la tangente con sus audaces apuestas y es el más respetado de los miembros de Shochiku.
Sobrevive al nacionalismo conquistador en un país al que le falta muy poco para lanzarse a la yugular de Norteamérica; su primer proyecto de ese 1.940 está de nuevo enfocado en el mundo de la enseñanza, lugar predilecto para él, y consiste en adaptar la novela ¨Nobuko¨ publicada sólo dos años antes por el autor Toyoo Iwata, hombre muy centrado en la actualidad de su sociedad y genio de la sátira costumbrista, sin embargo considerada por muchos como una simple versión torcida de la celebérrima ¨Botchan¨, ya también trasladada a la gran pantalla. La obra del primero, por otra parte, deja de lado el humor socarrón del que se servía Natsume Soseki.

Los paralelismos están ahí. Mientras su protagonista era un profesor de Tokyo que llegaba con toda su arrogancia y poca vergüenza a la zona rural de Shikoku, donde desataba la hostilidad con sus gentes y sus alumnos, Nobuko, pleno reverso, es una pueblerina que se aventura a dar clases en un centro exclusivamente femenino, mientras el sentimiento militar y disciplinario que se vive en el país parece contagiar las reglas tan concretas y no poco estrictas a las que es sometida (particularmente incómoda resulta la fijación con su acento, que debe esconder para no destacar entre el colectivo y mimetizarse como es debido con los demás miembros del profesorado).
Destaca sobre todo cómo afectan a esta mujer, interpretada con firmeza y entusiasmo por la olvidada Mieko Takamine, que se pretende una señorita de ciudad con sus ropas al estilo occidental, pero aquí las apariencias y la realidad estarán jugando siempre un importante papel; el primer conflicto surge con sus maneras liberales, corregidas por la directora, que no puede tolerar ver a una maestra residiendo en la casa de una geisha (tan solo una familiar), por lo que debe quedarse como interna en el centro (es decir, mezclarse con la masa). Pero los comentarios de índole política y choque de ideologías no van más allá de estas disquisiciones.

Shimizu plantea por entero un drama con sus acostumbrados ribetes íntimos y jamás cayendo en el burdo sentimentalismo; no tarda en aparecer, la base que sostiene al argumento es el cara a cara directo entre Nobuko y la problemática alumna Eiko, caprichosa, malcriada y ansiosa de toda atención. Con todo el coraje del mundo, aquél hace que su protagonista libre una lucha contra las reglas del colegio, se levanta contestataria ante la indiferencia de sus colegas, todo un acto revolucionario que, añadiendo una trifulca con un ladrón que se cuela en el lugar (instante humorístico algo grotesco), acaba ganándose el respeto de todas, así como el recelo de algunas...
La figura de Eiko es la de mayor peso en realidad, pues se irán desvelando verdades sobre ella que poco a poco cambiarán el punto de vista de Nobuko; el que sea hija del hombre que mantiene a la escuela no resulta un problema, pero sí el modo en que la historia intenta justificar su comportamiento desvergonzado, repelente e injusto. Se puede decir que se usa la trampa dramática con una autoconsciencia chirriante y poco creíble para ser el director que es, sin perder de todas formas esa habilidad que le caracteriza para dotar al film de una personalidad honesta y un ritmo fluido gracias a su extremo cuidado en la puesta en escena.

Y esto es algo que brilla tantos en las secuencias en el interior del edificio, más agobiantes, como las que tienen lugar en el exterior, siempre entornos naturales bucólicos magnificados por la preciosa fotografía del maestro Yuharu Atsuta; lastra a la credibilidad del film su intento de convertirse en un puro melodrama a toda costa, revelando el trauma familiar de la alumna problemática para despertar la compasión de los personajes que la rodean y el espectador. Su mensaje acaba siendo muy simplista y el drama, a pesar de que Shimizu se esfuerza en absorbernos en su cariz trágico, no cruza esferas realmente oscuras ni demasiado perturbadoras.
En cuanto a dicho mensaje es dejar prevalecer el afecto y la comprensión por encima de todo, algo que al final, quizás de forma inconsciente, los jóvenes muestran a los adultos, siendo el aprendizaje y la guía algo recíproco; este ideal lo impregna toda la filmografía del cineasta, y lo expondrá de mejor manera en su siguiente trabajo, ¨La Torre de la Introspección¨, más rica en cuanto a trama y detalles pero también más inclinada, inevitablemente, hacia los aspectos militaristas y nacionalistas. Tras esa Takamine en su íntegro y conmovedor papel nos deleitamos con algunos famosos rostros femeninos de entonces como los de Choko Iida, Mitsuko Yoshikawa y unas jóvenes Sachiko Mitani y Mitsuko Miura.

Ésta última, haciendo de Eiko, consiguió que un servidor sólo quisiera verla abofeteada hasta perder todos los dientes...hasta que la película impuso sabia y convenientemente la distancia sobre ese sentimiento al desnudar el alma del personaje. Aun así no deja de ser una maniobra un tanto tramposa.
Más de una década después, Kinoshita emplearía un concepto y escenario similares en su aplaudida ¨Veinticuatro Ojos¨, cuya protagonista la interpreta otra Takamine (Hideko, en este caso). Pero la de Shimizu llegó antes.

De nuevo las calles de Ginza parece que van a ser testigo de una batalla brutal por la toma de poder, pero quizás nadie espera el nivel de violencia que va a desatarse.
Una vez más, gracias Toei por estas historias.

Después de hacerse con el respeto de todos gracias a sus incontestablemente brillantes obras de samuráis, todas de gran éxito en su momento, el sr. Hideo Gosha ocupa un puesto especial en Fuji TV y se dedica sobre todo a la producción; la primera etapa de su carrera va a terminar para él cuando Toho le encargue la dirección de una fábula sobre gángsters, un siguiente paso lógico, si bien situada en tiempos anteriores a la 2.ª Guerra Mundial. ¨The Wolves¨, más ¨jidai-geki¨ que peripecia urbana moderna, evidencia su habilidad para con este género.
Y así llama la atención del presidente de Toei, Shigeru Okada, cuya compañía en esos años 70 está viendo un resurgir del cine de yakuzas que tantos réditos le dieron tiempo atrás; era la época de directores como Kazuhiko Yamaguchi, Junya Sato, Sadao Nakajima, Kosaku Yamashita, Shigehiro Ozawa y por supuesto Kinji Fukasaku, emperadores de la acción y el ¨thriller¨, pero Gosha fue invitado una vez más (ya trabajó para Okada en anteriores ocasiones) a participar en la llamada Toei Gang Route. Y si de revivir viejos y gloriosos tiempos se trataba, le encargaron una especie de ¨remake¨ de la exitosa ¨Boryoku Gai¨, realizada diez años antes por Tsuneo Kobayashi con Ken Takakura al frente.

Sin embargo ésta difiere bastante de la original. El film abre con la secuencia más inesperada y extraña que uno pudiera esperar de una historia de yakuzas clásica, pero así es...lo que parece un tablao flamenco animando al público de un bar de Ginza, bar propiedad de Egawa (implacable Noboru Ando, yakuza real reciclado en actor, regresa junto a Gosha). Una primera parte del metraje se dedicará a presentarnos multitud de subtramas y personajes aparentemente separados y sin relación, al estilo de las ¨Batallas¨ de Fukasaku, para más tarde unirlos a todos en un círculo vicioso.
Por un lado el nombrado Egawa, expulsado años antes del poderoso clan Togiku y que ahora resulta un estorbo para el jefe que le echó y para más inri le robó a su amante, por otro un grupo independiente que secuestra a una joven y famosa cantante cuyo estudio de televisión es propiedad de la misma banda, y además la presencia de un clan rival, los Kansai, quienes desean tomar Ginza al precio que sea. Uno de los aspectos más curiosos, y es un tema muy usado desde mediados de los 70 en este cine (también lo podemos ver en la 5.ª parte de las ¨Batallas¨), es el modo en que los grupos de gángsters se disfrazan de empresas blancas para no llamar la atención...

Sin embargo todo esto es pura fachada de cara al público y la policía. Las verdaderas intenciones asoman cuando estos conflictos se cruzan en el territorio descubriéndose que los mismos autores del secuestro son en realidad antiguos miembros disgregados de la Togiku que formaban una subfamilia junto a Egawa; Gosha, siempre influenciado por su adorado Peckinpah, se esfuerza por sumergirnos en el vendaval de violencia que va a desatarse, si bien parece que el sello de Toei se ha impuesto al suyo propio. Sin dejar su dirección estilizada ahora se abandona, más que nunca, a la cámara en mano, la urgencia narrativa y las grandes dosis de sexo.
¨Boryoku Gai¨ ofrece lo que muchas de su clase en aquellos años. El director apunta a la brutalidad y la misoginia más extremas, y nos hace saborear la suciedad, el sudor y la sangre a un ritmo frenético, a pie de calle, con la lealtad, la amistad y la otrora caballerosidad yakuza siendo devoradas por el nihilismo y la traición, desarrollando su lucha callejera de poder a través de esferas escabrosas y poder visual arrollador, brindándonos instantes capaces de revolvernos los hígados con facilidad, sobre todo aquellos hechos posteriores al secuestro, centrando las claves de la trama en la pura y dura venganza.

Con la participación en la historia de dos asesinos contratados, el director incluso se escora a la caricatura del propio género y la extravagancia más cercana al manga o a los films de Nikkatsu (aportando una nota estrafalaria que tendría mucha influencia en cineastas y títulos futuros); pasada la mitad del metraje el sr. Ando se proclama amo y señor de la película al lanzarse contra los miembros de Togiku, encontrando su revancha un reflejo de la de éstos al hacerlo junto a un antiguo compañero de armas (Bunta Sugawara, en un papel donde luce todo su desparpajo y humor).
Queda demostrado el círculo vicioso e infinito que estas guerras representan, donde Gosha perfila personajes oscuros, de trazo grueso, con los que resulta imposible de empatizar; absolutamente nadie puede aspirar a la salvación y todos merecen morir (sin excepción, ni hombres ni mujeres). Personajes con los rostros carismáticos y distintivos de Toei, a la diestra de Ando, como los de Akira Kobayashi, Hideo Murota, Isao Natsuyagi, Tetsuro Tanba y un joven Rikiya Yasuoka, perfectamente habituados a sus papeles. Entre ellos destaca el propietario de clubs transexual ¨Madame Joy¨, aquí dando vida a ese asesino despiadado y caricaturesco ataviado como los personajes de Meiko Kaji (Nami, Yuki...).

Es difícil conceder autoría a Gosha por ¨Boryoku Gai¨, ya que podrían haberla dirigido otros cineastas igual de veteranos de la productora y no lo habríamos notado, pero al final, y pese a una conclusión argumental poco satisfactoria, el natural de Tokyo sabe imprimir su sello, caracterizado por su aspereza, intensa violencia, cinismo y ciertas dosis de humor negro.
La obra sólo fue un relativo éxito, no el bombazo que esperaban en la productora, volviendo a estancarse el director en un paréntesis de algunos años.

Las primeras imágenes de ¨El Turismo es un gran Invento¨, que parecen extraídas de un documental del NODO, reflejan la realidad de un país que se ha abierto al Mundo, y que permite la entrada de otras naciones.
Esta situación determina una nueva etapa para nuestra España, que posee algo que los demás no parecen tener.

La bendita costa, y también muchas ganas de recibir a las más diversas culturas; el ¨boom¨ económico, la prosperidad, van también de la mano de las migraciones masivas desde el campo a las ciudades, y todos desean mudarse a regiones más cálidas. Seguramente no hubo directores que mejor supieron reflejar este periodo de cambio tan esencial (al menos dentro de la comedia) como Mariano Ozores, Fernando Merino y el presente Pedro Lazaga, genio del costumbrismo que también vivía un buen momento al haberse aliado con el actor y director teatral Paco Martínez Soria. Después de ¨¿Qué Hacemos con los Hijos?¨ se reúnen para otra historia escrita por el dúo Vicente Coello/Pedro Masó, centrada por entero en el fenómeno del turismo.
Y aquí el nativo de Zaragoza vuelve a encarnar a un paleto preclaro cuyas miras van más allá que la de sus congéneres. Benito no es más que otro señor que se ha percatado de que todo está avanzando menos en Valdemorillo del Moncayo; y esto no es arrojarse al disparate, pues ese debía ser el clima de hastío y soledad que se respiraba en las villas del interior de España al ver a sus jóvenes marchar a las capitales y playas, ahora más pobladas que nunca. Por fortuna Lazaga, apoyado en un guión afilado y descacharrante, lo enfoca todo desde el humor; mientras tanto a Soria no le tiembla el pulso para interpretar una vez más a ese hombrecito de clase baja, inocentón y noble, que por fuerza de coraje se convierte en benefactor de toda una comunidad, esta vez de un pueblo entero.

La jovencita Pilar quiere dejar cuanto antes el agujero mohoso en el que se ha transformado su hogar, al tiempo que Benito, alimentado de ilusiones, marcha junto al secretario Basilio (ese López Vázquez al que tanto nos gusta ver de débil tontorrón) en peregrinaje a la costa para tomar buena nota del estilo moderno y las nuevas costumbres que allí se viven e imitarlas a favor del progreso; las esposas, matriarcas rancias y tradicionales, creen que eso del progreso trae libertad, y con la libertad no llega otra cosa salvo el libertinaje. Y yo apuesto, sin haber vivido en aquella época, que esto pasaba tal que así (podríamos calificar a este film y similares de neorrealismo costumbrista ibérico y quedarnos tan a gusto).
Lo siguiente tiende un poco al disparate, otro poco a la cuchufleta y socarronería, y a la risa por la ignorancia y la tendencia del mujerío ¨landista¨, con Soria en una versión en color y de playa de ¨La Ciudad no es para Mí¨ y simbolizando el asombro del español cateto por los lujos y el exotismo costero, y que tan rápido como puede toma contacto con esa nueva y liberal cultura de la que desea empaparse, quitándose las telarañas de la tradición y la sobriedad, mezclarse entre lo moderno que trae el bendito progreso y olvidar los terribles tiempos de la posguerra.

La reacción, por supuesto, al retornar a la frialdad de la villa, es de rechazo y también incredulidad (máxime cuando han estado gastando a punta pala el dinero del pobre Marcial); con una nueva marcha a la capital Lazaga oscurece (todo lo que puede) el tono. Hace de las gentes de pueblo pobres ingenuos a quienes nadie quiere escuchar, embaucados por falsas esperanzas (¡¿pero cómo se va a llevar una playa al interior de Aragón?!) y que al final lo único que les queda es ver cómo las últimas luces encarnadas en sus hijos e hijas se van con ellos a otra parte; de terminar así esto podría haber sido una pequeña obra maestra de su género, pero el director prefiere optar por la ilusión.
Que aterrice de repente el grupo musical de mozas extranjeras trayendo la felicidad a los lugareños es un gesto, además de absurdo, cuando menos deprimente; parece tratarse de un sueño colectivo, que todos viven debido a las promesas del protagonista, forzándoles a cambiar sus perspectivas, incluso con el retorno del ex-novio de Pilar y recibiendo Benito una carta de Madrid. ¿Pero que pasa después? No vemos a ningún ministro, ni tampoco edificios nuevos...sin embargo los habitantes festejan contentos por su anhelo (como los de ¨Bienvenido, mr. Marshall¨, que tanto celebraban la llegada de los americanos para absolutamente nada).

Así que ahí les dejamos, henchidos de alegría, cuando lo más seguro es que la bonita Pilar acabe emigrando a Barcelona unos días después y todos terminen muriéndose de pena en las tascas y los rincones de siempre, esperando la llegada de alguna empresa que compre los terrenos y derribe el pueblo para construir fábricas o campos de golf. Para Lazaga, y en aquella época, esto sería impensable de mostrar, pero esa es la sensación tan amarga que a uno se le queda, pese a querer aparentar lo contrario.
Por ello nos quedamos con la risa y la ilusión. Al fin y al cabo esta película, como el cine a la cual pertenece, es un escaparate para tratar desde la comedia más sana y pura posible, asuntos reales, graves y muy importantes sobre nuestra sociedad, y vale para que recordemos a los maravillosos secundarios que acompañan a Soria y López Vázquez, en especial la arisca María Luisa Ponte, un Antonio Ozores perfecto en su papel de obsesionado por el sexo femenino y el inolvidable Rafel Somoza, con su característico desparpajo, dicción pausada y voz de cazalla.

Una de las leyendas literarias más influyentes de todos los tiempos, una de las batallas más colosales que vio el ser humano, por fin cobra vida en algo que no puede negarse: una de esas superproducciones de la Historia del cine que vale la pena revisitar de vez en cuando...

Desde principios de los 50 las principales productoras parece que viven, o mejor dicho reviven, una especie de fiebre: la del cine épico por la vía de lo histórico y lo bíblico. King y LeRoy están al frente de dos títulos esenciales como ¨Quo Vadis¨ y ¨David y Betsabé”, del mismo modo que desde tierras italianas se han propuesto recrear los grandes acontecimientos de la antigüedad, destacando el ¨Ulises¨ de Mario Camerini; en esta tesitura, desde Warner Bros., donde han sobrellevado bien la crisis introduciéndose en el medio televisivo, se gesta un proyecto de gran envergadura.
Lo hacen sobre todo para plantar cara a los éxitos que había tenido uno de sus principales competidores, la 20th Century Fox, explotando también el CinemaScope de gran formato; por desgracia a éstos últimos no les fue tan bien con ¨Sinuhé, el Egipcio¨, que dirigía Curtiz, pero en todo caso los de Warner quisieron poner en cartelera su propia apuesta épica, eligiendo para ello a uno de los más interesantes realizadores de Hollywood, un Robert Wise que desde hacía tiempo evidenciaba su talento de artesano al atreverse a tocar todos los géneros habidos y por haber. Y esa propuesta era nada menos que narrar la caída de Troya.

El mito de Homero fue llevado al cine en varias ocasiones, pero habían pasado por lo menos tres décadas desde la última vez que se hizo, y además ahora se podía mostrar a pleno color y empleando un enorme despliegue de medios; si algo está claro es que el trío de guionistas Hugh Gray, Richard Nash y John Twist no van a respetar paso a paso la composición de poemas del llamado Ciclo Troyano como mandan los cánones, pues el metraje se extendería a más de 10 horas. Lo amalgaman todo y se quedan con las partes esenciales.
Esto es: desde la antología de los ¨Cantos Ciprios¨ a la ¨Iliupersis¨, pero pasando por alto numerosos acontecimientos; el legendario amor entre Helena y Paris se convierte en el epicentro de la trama y nos lo presentan en su vertiente más humana, romántica y carnal (baste señalar ese momento en que la preciosa rubia de Trípoli, Rossana Podestà, sale del agua en la playa como hará Ursula Andress en el primer ¨James Bond¨). Uno de los errores más garrafales es hacer del refinado y hedonista Paris un auténtico líder de las tropas troyanas, el único que va a pedir la paz al cruel Menelao...

No tienen reparos en Warner de distinguir a todos los demás griegos como seres repelentes, traicioneros y oportunistas, despojados de todo honor. Pero Wise, que toma nota de los cineastas antiguos que hicieron cine épico (en especial David W. Griffith), se mueve como pez en el agua entre suntuosos decorados, cientos de miles de extras y una puesta en escena de alto nivel donde sobre todo es preciso destacar las labores de dirección artística y diseño de producción; esto es lo que define a ¨Helena de Troya¨: espectáculo, en su más pura y literal esencia.
La tragedia ligada al fatal destino, el melodrama romántico centrado en esa pareja condenada y la venganza por los celos, todo ello al servicio del espectáculo según la concepción y los preceptos del Hollywood de las grandes producciones, sin mucha introspección psicológica ni toda la oscuridad y violencia que encierran las poesías griegas originales. Tampoco se demora el director en plantear el asedio a la gran ciudad (una vez más un aplauso sonoro para los responsables de los decorados y los efectos especiales), dejando a la batalla, que duró por años y años y sucediendo mil y una historias en su transcurso, en eventos que pasan rápido en pantalla...

Pero así se llega al momento tan esperado, pues aunque el amor de la joven pareja acapara la atención, es nuevamente la estrella de todo el invento el que sigue siendo el mejor caballo de Troya construido para el cine, o por lo menos el que logró tener mayor apariencia épica, fruto de una gran inversión en el presupuesto de diseño de producción; y todo ello pasando por alto hechos importantes como el noble acto de Aquiles a Príamo con respecto al cadáver de Héctor, la participación de Pentesilea en ayuda de los troyanos o cómo Briseida se convierte en esclava del primero (que ni aparece...).
Después de la bella Podestà, bastante creíble en su papel de Helena y regresando al mundo ¨homérico¨ que ya visitó en ¨Ulises¨, tenemos a un reparto masculino cuyo Jacques Sernas, dando vida a Paris, deja mucho que desear, lo que facilitó que fueran algunos secundarios como Stanley Baker, Niall MacGinnis, Harry Andrews y el gran Cedric Hardwicke, los que se ganaran la atención del público en un desfile de rostros y personajes a ratos algo agotador para el espectador. Puede que lo más interesante sea ver a una jovencísima Brigitte Bardot como la esclava Andraste...si bien lo es más saber que Sergio Leone y Raoul Walsh tomaron parte como directores de segunda unidad.

Sin duda una epopeya rebosante de color y épica, de logrados efectos y diseño a pesar de pecar de vacua y nada creíble, dando uno de esos híbridos curiosos entre el cine anglosajón de aventuras y el ¨peplum¨ italiano. No fue, de todas formas, el gran éxito que esperaban en Warner, ni siquiera logró la unanimidad de la crítica.
Fue un esfuerzo poco rentable sepultado por todas las demás propuestas que se irían haciendo en la época y por el paso del tiempo...y más aún apareciendo, casi medio siglo después, esa versión modernizada que todos conocemos de Wolfgang Petersen.

Dios, ten piedad de los inocentes porque siempre están expuestos a las perfidias de los malvados y sometidos bajo su poder, que todo lo controla y destruye.
Perdona, en especial, su torpeza para encontrarse siempre en el lugar menos adecuado en el momento más inoportuno...como le sucede a nuestro amigo David.

Él, como otros tantos de su condición, está a merced de un destino muy convulso, de una sociedad gobernada por crueles gángsters y se dejan engañar de la forma más burda por féminas peligrosas e hipócritas; resulta increíble...¿no podrían estos tipos que acaban enredados en tales líos ir al cine a ver una película de suspense para aprender algo? En lo que a mí respecta, el mejor ¨noir¨ de 1.956 es y será ¨Atraco Perfecto¨, pero eso no quita para ignorar la larguísima lista de títulos que se estrenaron en el mismo año y a los cuales todo fan debería acercarse.
Desde el seno de la Universal, que de tan buena manera se sumergió en el cine negro en los 50 (su cumbre: ¨Sed de Mal¨), surge una pequeña joya casi desconocida, si bien estuvo respaldada con más medios de los que suelen ser habituales en este tipo de producciones. Se suponía que iba a ser para Barbara Stanwyck pero Howard Christie se quedó con Merle Oberon liderando el reparto, estrella rutilante en el Hollywood de décadas anteriores quien aquí, ya en su etapa de ocaso y relegada a la serie ¨B¨, logra retener las características de seducción de la cámara y la firme presencia que hicieron de ella una de las actrices más populares de la gran pantalla.

Abner Biberman, actor de largo recorrido y casi recién iniciado en la dirección, había demostrado sus dotes de artesano para el estudio manejándose en historias criminales y policíacas; vuelve a dejarlo claro esta ocasión, donde nos introduce en la peligrosa situación actual del nombrado David, ese ciudadano de clase media-baja que fracasa al intentar llevar una vida digna por culpa de las influencias, los contactos y la mafia, esperando en cada esquina para arruinar la vida de un hombre. La encarna a la perfección Warren Stevens como el repulsivo y elegante Frank Edare, responsable de que aquél haya perdido su canódromo.
Durante la primera mitad de metraje, que Biberman resuelve con ritmo y velocidad y, al estilo novela negra, apoyado en un molesto narrador omnisciente (Carroll, policía y amigo del protagonista), se establecen los accidentes, los personajes que se irán cruzando en ellos y las horribles coincidencias; David podría ser el típico inocente perseguido a sangre fría pero también es acusado, y el guionista Robert Tallman juega a la densa intriga al hacer de él no sospechoso de un crimen, sino de dos. Como es de esperar pasa a formar parte del enredo una mujer, la culpable del segundo crimen: un atropello con fuga.

Oberon opera bien en su rol de mujer fatal que intenta librarse de la culpa y, al igual que hacen la mayoría de personajes de la película, recurrir a las mentiras y las apariencias descargando su culpa sobre un chivo expiatorio cualquiera; y Biberman, muy al estilo de Tourneur, DeToth o Dassin, capta al vuelo esa atmósfera de pesada hipocresía e injusticia, de insatisfacción y puro cinismo. Un sentimiento que se incrementa al enamorarse Jessica de David, pues el atropello cometido por la mujer resulta ser un arma de doble filo, una coartada en la cual él puede escudarse y a la vez conseguir que ella acabe con sus huesos en prisión.
Con Edare de por medio obrando el chantaje, el guión se aventura por los caminos de una lucha de doble moral, amor fatal y traición en beneficio propio, haciendo de las apariencias y las farsas las maestras de ceremonias de un argumento que, en esta ocasión, se desarrolla totalmente a espaldas del protagonista, con la cara de pánfilo de un Lex Barker que ha dejado atrás su pasado de Tarzán y que la mayor parte del tiempo no tiene ni idea de lo que está sucediendo a su alrededor. El espectador, de hecho, llega a observar todos los giros de la historia desde el punto de vista de Jessica, quien empieza a plegarse ante la opresión, la culpa y la vergüenza.

El director podría haber despachado su obra por medio de los estrictos procederes policíacos, pero poco a poco ha dejado que sea el melodrama y las decisiones de Jessica lo que tome importancia (pues la vida del hombre que ama está en sus manos), conduciéndolo todo a un clímax de escenario bastante conocido en el género como es ese tren en el cual las vidas de todos los implicados se enfrentan a su destino inevitable; destaca sobre estos seres tan inmersos en las sombras del submundo del hampa y los negocios sucios la mujer de McNab, el taxista que sirvió a David la noche de los crímenes.
Es un frío personaje fuera del círculo, al cual da vida una Mary Field brillante que basa toda la fuerza de su actuación en la sutileza, y aclara al espectador el cinismo y la codicia de los que se alimenta el clima de la película, el que determina a qué grado de podredumbre se degenera la sociedad que estamos observando. Magnificada por la gran fotografía de Irving Glassberg, cuyo blanco y negro se perfila en unos perfectos tonos de amargura y dramatismo, y el estilo de Biberman, áspero para la violencia, melodramático para el romance, ¨El Precio del Miedo¨ nos lleva sin respiro a un colofón que también confunde con su posible doble resolución.

Pero el cineasta se decanta por la menos típica (al contrario que otros harían e hicieron), y logra su objetivo de ponernos el corazón en un puño con una vuelta de tuerca que ni las del mismísimo Hitchcock.
Solo por ese afán que demuestra durante todo el film de querer tergiversar, aunque sólo sea un poquito, las reglas del ¨noir¨, ya merece mucho la pena este pequeño clásico de los 50. Stanwyck lo habría hecho mejor, pero méritos no se le pueden quitar a Oberon.

Las bombas caen por doquier, en ese momento, amparados en la oscuridad de la noche, entre la nada y ninguna parte, ambos se han dado cuenta de que sólo se tienen el uno al otro en el mundo.
No importa quiénes han quedado en casa, sino aquellos que comparten la frustración, el dolor y la soledad. Y fundidos en un abrazo desaparecen por un momento del Infierno, se conceden el paraíso por unos segundos, que allí se quedará...

Si dentro del cine americano de los años 40 la 2.ª Guerra Mundial es el origen de docenas de películas dotadas de mayor a menor grado de eficacia propagandística y orientadas a inflamar el espíritu colectivo, los efectos colaterales del conflicto, la vida en la retaguardia y el difícil proceso de readaptación de los soldados que regresaban del frente supusieron la semilla de un grupo de títulos infinitamente menos numeroso pero cualitativamente llamativo; destacando la joya de Wyler ¨Los Mejores años de Nuestra Vida¨, los efectos de la guerra sobre quienes de una forma u otra participaron en ella son un material dramático de primer orden, y es ahí donde hunde sus raíces esta obra considerada menor.
El bueno de Mervyn LeRoy se había adaptado a los métodos y las ideas de la MGM durante los años previos y posteriores al gran conflicto, y comulgando con el deseo de producir melodramas sentimentales además de comprobar de primera mano la presión de la censura con los supuestos comunistas que actuaban en la industria; se va a acabar la década y sigue con su agenda, esta vez en una superproducción basada en la historia del prestigioso autor y dramaturgo Sidney Kingsley, donde se vuelve a unir a una pareja infalible del estudio: Lana Turner y Clark Gable.

Envejecido y posiblemente cansado de desempeñar en la vida real el papel de rey de Hollywood, el señor Gable, que en lo personal había pagado un alto precio durante la guerra, pues había participado en ella directamente y perdió a su esposa, la también actriz Carol Lombard, se mete en la piel de Ulysses Johnson, un hombre desorientado y lleno de miedos inconfesables, que, sin haber pegado un solo tiro conoce de primera mano ese horror que condicionará todo su futuro. Su historia empieza en un escenario cubierto de niebla y oscuridad, bellamente captado por el operador Harol Rosson...
Aunque es reacio a compartir sus experiencias con un periodista, pronto LeRoy nos lleva a revivirlas en primera persona; a este prólogo de clima melancólico sigue lo que podría ser un melodrama ligero de primer orden, destacando la no tan justificada decisión del protagonista, un médico respetado falto de compromiso quien sin duda necesita algo para ponerlo a prueba, de marchar a primera línea de batalla. El director usa titulares para mantener la tensión pero obvia todo discurso político y se centra en la situación íntima de los personajes; todo cambia con un encuentro, fortuito y casi divertido, entre Johnson y una rubia descarada, McCall, que para colmo trabajará junto a él de enfermera.

Aún seguimos en este ¨flashback¨, cuyos mejores momentos tendrán lugar durante el transcurso de la guerra a la que los anteriores han sido lanzados de cabeza; el director, con su habilidad para ello, sabe equilibrar perfectamente las dos películas que dirige, siendo la primera un romance que empezará como una guerra de sexos de comedia ¨screwball¨, lo cual viene bien para quitar hierro a la trágica situación, mientras que la segunda es un drama bélico áspero, con no pocas dosis de espectáculo y enfocado tanto en los horrores compartidos desde el puesto médico como en el coraje y el valor de todos los participantes.
En sus más violentos y desgarradores instantes mientras la lucha se extiende por toda Europa, LeRoy filma con realismo y nos hace sudar, tragar polvo y respirar la sangre y la metralla, y perdiendo la pareja protagonista todo rastro de glamour para entregarse al drama con total naturalidad; si algo se le puede achacar es su tendencia al estatismo frontal de esencia teatral durante algunas conversaciones (sobre todo en las secuencias del interior del hogar de Johnson), pero ello lo compensa (en el escenario bélico) con primeros planos que destilan una sensibilidad conmovedora y un talento consumado a la hora de captar sensaciones.

Baste recordar ese memorable momento, descrito al principio, donde los inopinados amantes se hallan refugiados y confiesan su amor bajo fuego enemigo; y es inevitable, al menos para el espectador que se deje llevar por las grandes dosis del autoconsciente sentimentalismo al cual se presta el cineasta, que el poderoso efluvio de emociones que emana de las lágrimas de Turner, antes de fundirse con Gable en ese abrazo sin duda más fuerte que todas las bombas que están cayendo a su alrededor, le encoja a uno hasta los intestinos. Clara muestra de la blindada química que ambos tenían en pantalla.
Por otro lado no la posee al mismo nivel con Anne Baxter, la esposa que aguarda su llegada y que se ve devorada por el miedo de perderle en ese horror de guerra tanto como por los celos de que sea otra la que está compartiendo con él todo el sufrimiento; en especial es curioso que la historia se abra de vez en cuando a los bonitos recuerdos de Penny, lo que implica narrar ¨flashbacks¨ dentro de un ¨flashback¨ sin perderse la esencia melancólica de la trama principal, y es que, pese a ganar importancia lo sucedido en la guerra, no se elude las dificultades de quienes quedaron en casa frente a la necesidad sentimental casi imposible de soslayar, de mirar para otro lado, en un esfuerzo por recuperar el pasado.

Y al final el idealista que marchó regresa como un hombre amargado y endurecido que no está seguro de poder encontrar un nuevo sitio en la vida civil ni en ese matrimonio que ahora le parece tan lejano. Aun con la buena respuesta de la taquilla, muchos calificaron de menor a ¨Homecoming¨ desde su estreno, incluso algunos ensañándose con ella, injustamente a mi parecer.
Insisto en señalar esa secuencia de la confesión durante el bombardeo como una de las más intensas y poderosas de la carrera del director, del melodrama romántico y de la Historia del cine en general.

Increíble pero cierto, una curiosa historia que tuvo lugar en el transcurso de la devastadora 2.ª Guerra Mundial, sin embargo su protagonista no fue un soldado, fue ni más ni menos que un hábil ladrón que por piruetas del destino acabó transformado en uno de esos espías legendarios en tiempos de guerra...

Su nombre es Edward Chapman y no se puede decir que su existencia fluyera por un cauce de aguas tranquilas, ya que fue todo un trotamundos inmerso en peripecias difíciles de creer; sus memorias, pese a una inicial negativa debido a la Ley de Secretos Oficiales británica, se acabaron publicando por mediación del periodista/autor y luego político Humphrey Owen, y el que pudieran ser llevadas al cine estuvo propiciado por una situación curiosa donde, ya llegados los 60, el tema de la guerra sería recuperado por las grandes productoras como espectáculo en el que rememorar hazañas orientándolas hacia lo aventuresco perdiendo algo de rigor histórico por el camino.
Esta tendencia, cuyo mayor exponente fue ¨La Gran Evasión¨, se cruzó con la ola de coloridas y excitantes aventuras de espías desde que Terence Young arrasara las taquillas gracias a ¨Agente 007 contra el dr. ¨No¨ ¨; de hecho sería éste, tras su también exitosa ¨Operación ¨Trueno¨ ¨, el encargado de recrear las vividas por el sr. Chapman en una carísima producción donde se podía tomar así un respiro del famoso agente secreto británico (aquélla fue su última incursión en la saga Bond). Sin embargo parece no desear separarse de este tipo de personajes, pues el protagonista de ¨Triple Cross¨ es esbozado a la manera de 007 en lugar de como fue en la realidad, tal vez alguien muy distinto.

Christopher Plummer, entonces recién catapultado al estrellato gracias a ¨Sonrisas y Lágrimas¨, es el que presta su apuesta e imponente presencia para encarnar a un Eddie Chapman que se maneja a la perfección en el robo, el engaño y la fuga, dotando de un sarcástico sentido del humor y unas formas muy distinguídamente británicas (a pesar de ser nativo canadiense) a su álter-ego, pero distinguidas, como he dicho, en la línea ¨bondiana¨. Como en la clásica ¨Mata-hari¨, esta historia empieza cuando el tipo ya es conocido en su propia profesión, obviando todo su pasado (que también estuvo plagado de sorprendentes experiencias...).
Entonces es cuando el destino quiere ponerle en otras manos. Acostumbrado a ello, Young dota de un ritmo veloz a este primer tramo del film (en 10 minutos ha cometido mil robos, va de vacaciones a Jersey, se acuesta con una bella joven, es detenido, puesto en prisión y preparado para un nuevo rumbo...) hasta llevarnos, con sobradas licencias históricas, a ese instante en que decide trabajar con los generales alemanes en calidad de espía (en este caso unos adversarios que, como ya se iba haciendo en el cine, han dejado de ser aquellos nazis desalmados para convertirse en personajes bufonescos y casi inocentes).

Lo que resta es seguir de cerca las andanzas de aquél, manejado en manos de los alemanes y posteriormente atrapado por los británicos, creyéndose en posesión de su propia vida y andando a sus anchas entre sus captores con el mismo desparpajo y altanería, con esa chulería tan de 007, sin saber que ya ha sido despojado de su identidad; captores que como él son cínicos y oportunistas, independientemente de a qué bando pertenezcan. Las apariencias engañan, claro, y todo el rato se jugará a creer que es el recién nombrado espía quien lleva la batuta en este juego perverso entre enemigos mientras la guerra se sigue desarrollando de fondo.
Un buen ejemplo de las ambiguedades y las verdades ocultas se vendrá a mostrar en pantalla cuando Chapman sea sometido a un duro interrogatorio de los nazis...sólo para descubrir minutos después que se trata de una farsa. Y entre tanto, y como no puede faltar, éste también se verá atrapado entre dos mujeres que bien podrían simbolizar a cada bando: Helga Lindström (la histórica Dagmar Lahlum, miembro de la resistencia noruega) y la ex-convicta francesa Paulette, encarnadas respectivamente por las bellísimas Romy Scheiner y Claudine Auger (inolvidable su Dominique de ¨Operación ¨Trueno¨ ¨).

A pesar de su duración (depende de en qué versión se vea, porque hay muchas), Young es un hombre que desde siempre, cual heredero de Walsh, Hawks y Curtiz, ha sabido manejarse sabiamente dentro del cine de aventuras; no es una excepción, y el metraje pasa bastante rápido entre intrigas de espionaje, fugas a través de terreno enemigo, conspiraciones militares y espectaculares secuencias bélicas, a lo que ayuda una cuidada producción, la evocadora fotografía de Henri Alekan, que resalta la belleza plástica de los colores, y la banda sonora de Georges Garvarentz.
No obstante, pese a sus sorpresas, las comparaciones con la saga de Bond son odiosas y hay decenas de cabos argumentales que quedan sueltos antes de finalizar la historia con un giro cuasicómico digno del mismísimo Hitchcock; esto también dependiendo qué versión se vea, claro (pues la americana cuenta con 20 minutos menos que la original inglesa). Junto al atractivo trío principal brillan, incluso más que ellos, las apariciones de secundarios como Gert Fröbe, Trevor Howard y sobre todo el siempre carismático Yul Brynner en la piel de Von Grünen (representación más o menos fiel del capitán Stephan Von Gröning).

Seguramente casi olvidada hoy día, ¨Triple Cross¨, si bien gozó de su parte de éxito en los cines, no contó con el beneplácito de la crítica debido a las maniobras estereotipadas de la trama, su dudosa veracidad histórica y su protagonista tan dibujado al estilo Bond.
Curiosamente Jean Claudio, aquí haciendo un pequeño papel, se asemeja mucho más físicamente al verdadero Chapman que Plummer...

Dos hombres separados por el tiempo, enfrentados a causa de él, dos amigos cuya amistad ahora es poco más que ceniza, y la razón es el dinero, siempre el dinero.
Nos volvemos a meter de cabeza en un particular y oscuro mundo criminal de individuos perdidos que desean redimirse y traidores sin escrúpulos...

Puede que a mitad de los 60 muchos directores estuvieran despuntando en Nikkatsu o siendo ya figuras respetadas (Takumi Furukawa, Ko Nakahira y en especial Koreyoshi Kurahara, Seijun Suzuki y Shohei Imamura), pero el que aún seguía ostentando la posición más alta era Toshio Masuda, un emperador según muchos, porque película que estrenaba, película que batía récords en taquilla; le ayudó mucho tener de estrella al tan idolatrado Yujiro Ishihara, pero sus sobradas virtudes como cineasta hubieran bastado. Ya llevaba seis años colaborando con él, y parecía no querer soltarle...
A partir de la exitosa canción que el actor compuso en 1.961, ¨Akai Hankachi¨, el director acepta el encargo de una película usando dicha tonada como elemento principal; despliega de nuevo su talento tras la cámara durante un prólogo trepidante y muy clásico de su cine, donde dos policías, Ishizuka y Mikami, han de interceptar a un individuo que posee una buena cantidad de dinero para financiar el tráfico de drogas. La violencia desatada entre esas calles de Yokohama oscuras y sucias establece el escenario y la atmósfera del film, perfilada por los tonos ásperos y apagados de la fotografía de Shigeyoshi Mine.

Que el perseguido sea atropellado, el dinero acabe por accidente en manos de un vendedor ambulante y éste se enfrente a los dos protagonistas a punta de pistola no quiere decir nada; todo este torrente de emociones inicial de repente se evapora cuando la hija del anciano (Reiko) lanza su desprecio a Mikami entre el barro y la mugre de los barrios bajos donde ésta trabaja. Y entonces la intriga se deshace en un paréntesis de cuatro años; con la desesperada búsqueda de éste por parte de un compañero detective (Tsuchiya) en una zona inhóspita y helada, su regreso es el punto clave de la trama.
De este modo Masuda recurre una vez más al drama del perdedor que ha pretendido fallídamente refugiarse en el olvido y debe volver sobre sus propias huellas para reparar su pasado; teniendo en cuenta que es Ishihara el (anti-)héroe, esta ¨Red Handkerchief¨ se conecta directamente con los dos primeros trabajos que hizo con él (¨Rusty Knife¨ y ¨Red Pier¨) y sus homólogos Yukihiko y Jiro (aquí incluso tiene el mismo nombre). El peso de un trauma que cambia para siempre la existencia del protagonista es la base del argumento, las sospechas del robo del dinero por parte de Ishizuka y su ascenso social impulsa el suspense; Masuda es lo suficientemente ingenioso para saber equilibrar ambas cosas.

Otra evidente conexión entre este film y ¨Red Pier¨ es el papel que desempeña el siempre solvente Hideaki Nitani, otra vez de secundario ambiguo, débil, cobarde y violento bajo apariencias de tipo honesto y leal; de por medio, y como no puede faltar en un producto de estas características, una mujer se inmiscuye en medio de los otrora compañeros, que no es otra que la misma Reiko. De este modo un triángulo amoroso puesto contra las cuerdas y oprimido por las sospechas, la desconfianza, los celos, la corrupción y el odio, cada vez con más intensidad mientras se desarrollan los acontecimientos.
Si ¨Red Handkerchief¨ tiene algo a su favor es que, a diferencia de otros ¨thrillers¨ del nativo de Kobe, no presenta subtramas innecesarias ni tampoco complejos giros de guión; Masuda enfoca directamente a Ishihara y su álter-ego, y los hechos suceden desde su punto de vista, a excepción de ciertos momentos concedidos a la chica. Se permite de igual modo escudriñar (como siempre ha hecho) en la psicología de estos torturados personajes y registrar su progresiva escalada de neurosis, hastío y violencia haciendo uso de una puesta en escena inventiva y rica en detalles, la misma de la que se sirve para sus secuencias de acción, frenéticas y viscerales.

Pese a los puntos a su favor es difícil pasar por alto ciertas incongruencias típicas de las producciones de Nikkatsu, que lastran el conjunto y le restan credibilidad; lo primero es que definitivamente nada induce al espectador a creer que Reiko deba enamorarse de Mikami (pero todo el mundo quería que el héroe se la llevara...), y lo segundo es la manera tan torpe e incompetente que tiene el guión de introducir a la yakuza, cuyas intervenciones son poco menos que ridículas (se dedican a pelearse, gritar un poco, amenazar y salir corriendo cuando llega la policía...).
Por su parte Nobuo Kaneko, en una de esas pocas veces donde no hace de villano, tampoco funciona como Tsuchiya, quien sólo va de aquí para allá, aparece siempre en la escena del crimen (¿es que no hay más detectives en la ciudad?) y da consejos inútiles aunque bienintencionados a todos. Y la cámara de Masuda, gracias a su operador Mine, ya logra por sí sola imprimir ese clima deprimente, de desesperanza y tristeza a las calles de Yokohama...no es preciso ver a Ishihara paseándose de vez cuando con su guitarra y demostrando lo bien que se le da cantar de forma tan melancólica (pero eso era algo muy típico de la época y de Nikkatsu).

Sí que merece rescatarse ese intenso clímax a las puertas de la comisaría, reviviendo los protagonistas los hechos del principio como si así el círculo de desgracia y fatalidad se viniese a cerrar de manera perfecta, equilibrándose el universo y aplicándose la divina justicia.
Aunque lo que más destaca en este último tramo es la vigorosa interpretación de Nitani, más que el sobreexceso dramático al que se presta Masuda. El film es, por supuesto, otro enorme éxito y estará considerada, hasta el día de hoy, una de las joyas de la productora y del género en la década de los 60...cosa de la que un servidor discrepa.

Olvidado, traicionado, maltratado, de un modo atroz, para luego ser reivindicado por autores cinematográficos de prestigio y mucho más tarde considerado leyenda por estudiantes y otros fanáticos de la serie ¨B¨ norteamericana.
Así fue la vida de Edgar Georg Ulmer.

Siempre es agradable descubrir un documental que trate la vida de un cineasta, y más si es uno de tus ídolos; el caso es que hay muchos, infinitos documentos visuales de los típicos Spielberg, Coppola, Ford, Hitchcock, Kurosawa, Scorsese, Fellini...pero por ahí, lejos de los artistas que todos conocen, en lugares recónditos como el cementerio de Hollywood Forever, se halla enterrado el nacido en la República Checa allá por 1.904, cuando aún era conocida como Austria-Hungría. El montador y editor también austriaco Michael Palm se lía la manta a la cabeza y va a Hollywood para relatarnos la vida profesional y personal de aquel genio.
La primera sensación que se esfuerza en transmitir ¨The Man Off-screen¨ es de tristeza, tanto que provoca una reacción incómoda en el espectador. Los entrevistados, que van desde críticos y amigos a historiadores, actores y directores que recibieron la influencia de Ulmer (Joe Dante, Roger Corman o Wim Wenders), hablan de él como un espectro que jamás logró encontrar paz dentro de la industria cinematográfica, y quien aún se sigue revolviendo en su tumba, por lo que no hay ánimo de mitificar su figura, pero tampoco desprestigiarla. Ulmer llega de la tradición europea del expresionismo y toma contacto gracias a sus colaboraciones con grandes maestros (Lang, Wiene, Murnau...).

A pesar de todo y de la presencia de Bogdanovich, que ayuda con las entrevistas que le hizo antes de su muerte, nada sirve para contrastar estos datos, de ahí que el pasado de Ulmer siempre esté rodeado de misterio y duda, lo cual lo hace más interesante si cabe. Lo que sí se sabe es que emigra a EE.UU. y se ve a sí mismo como el judío errante de la leyenda; conseguirá (tras un extraño proyecto documental en Alemania donde participan futuras leyendas como Billy Wilder y Robert Siodmak) entrar por la puerta grande del cine gracias a Universal, que une a sus dos estrellas Karloff y Lugosi en ¨The Black Cat¨.
Una influyente y fascinante obra de terror que refleja la maestría de este hombre de solo 30 años y la cual, por esos giros sin previo aviso del destino, fue la última de primera clase que realizaría. La causa es la misma que la que desencadenó la guerra de Troya: una mujer; en este caso Shirley, esposa del sobrino de Carl Laemmle (jefe de la productora), quien se enamora del recién llegado significando un escándalo mediático que le apartará de por vida de Hollywood, el cual a partir de entonces ya sólo vería de lejos y como un recuerdo, o como un sueño frustrado...

Y ahí mismo, en el seno de los estudios de bajo presupuesto (apodados Poverty Row), tan despreciados por los grandes productores, es donde Ulmer empieza a forjarse su leyenda; con el apoyo de Shirley sigue trabajando en lo que puede aunque sea atravesando un periodo de penurias. Lo primero que hace, y es algo que desde luego despistará a aquellos que sólo le conozcan por sus películas de misterio y ciencia-ficción, son melodramas con temática étnica y social; de hecho se convierte en pionero al hacer una película con reparto exclusivamente afroamericano (¨Moon Over Harlem¨).
Más tarde, afiliado a PRC Pictures, hace de su ingenio su mejor baza para dar un toque de originalidad a los baratísimos proyectos de menos de dos semanas en los que se inmiscuye; donde mejor se desenvuelve, como ya sabemos, es en el cine negro y la ficción, si bien domina el terror y el drama como hábil artesano que es. Es un hombre movido por un impulso: el de la melancolía, por ello la mayoría de sus protagonistas son reflejos de su persona, seres humanos perdidos, en terreno extraño, incomprendidos, de pasado oscuro y difuso y abocados a la desgracia; pero si algo destaca en sus fims es su creación de atmósferas deudoras de la escuela expresionista.

En casi todas ellas sobresale la niebla, la oscuridad, los entornos desolados o claustrofóbicos, dotados de una ligera extrañeza onírica, todo ello adornado con música estridente y muy dramática. Así es como establece su sello, y es realmente inconfundible; tras títulos merecedores de ser rescatados como ¨Barba-azul¨ o ¨Extraña Ilusión¨, regala al cine negro una de sus perlas con ¨El Desvío¨, escabrosa e indigesta desmitificación del género que hoy es tratada de obra maestra. Se puede decir que es la cúspide de esta extensa etapa que son los 40.
Sin embargo el atraer la atención de algunos productores le permite acometer trabajos de mayor envergadura como ¨Traición¨ o la según él fallida ¨Carnegie Hall¨; pero sigue fiel a su condición errante y ha de tirar de coproducciones baratas para salir del paso, poniéndose al frente de productos de géneros dispares y menor calidad. Palm se recrea en eso, en su pesado deambular y frustración, y es algo que notamos en nuestra alma mediante el documental se aproxima a su final; en opinión de un servidor habría que esperar hasta los 60 para que Ulmer nos entregara dos de sus mejores obras: la fábula ¨Más allá de la Barrera del Tiempo¨ (donde aparece su hija Arianne) y la perturbadora ¨Siete Contra la Muerte¨.

Gracias precisamente a su hija sus películas han podido ser recuperadas y traídas de su cruel exilio. Pero él murió (con casi 70 años de un derrame cerebral) creyendo que su legado se perdería para siempre, por lo que en efecto no se fue de esta vida en paz.
Sólo por su rebelde talento e infatigable dedicación para salir a flote careciendo de las oportunidades que otros de su profesión sí tenían, debe ser suficiente para desempolvar su filmografía, la de un pequeño gran maestro que sin saberlo, como el Al Roberts de su película, tomó un desvío del cual jamás retornaría. A través de él Palm realiza un análisis de la serie ¨B¨ en sí misma que merece mucha atención.

Allá van un grupo de indeseables, caminando por las praderas preparándose para romper las reglas de una estricta sociedad que, de todas formas, ya está experimentando muchos cambios.
Y lo van a hacer a través del objetivo de una cámara...

En esta época el sr. Shohei Imamura ya ha tenido suficiente con los ejecutivos de Nikkatsu; su controvertida y sin embargo aplaudida adaptación de la novela de Shinji Fujiwara ¨Akai Satsui¨ no le ha dejado un buen regusto a sus jefes, que han invertido mucho para una obra extraña que según ellos no tendrá público. Estos roces empezaron desde los mismos inicios del nativo de Tokyo en la empresa, y el que los dejara para financiarse sus propios proyectos era cuestión de tiempo; lo hace casi al mismo tiempo que su colega de profesión Yoshishige Yoshida, quien ya ha abandonado Shochiku.
Su primer trabajo (casi) independiente también es otra adaptación, en este caso la primera novela del polifacético Akiyuki Nosaka, un tipo dedicado tanto a la canción como a la política, la poesía o la literatura, y que ya gracias a esta rareza que fue ¨Erogotoshitachi¨ su fama se disparó de la noche a la mañana (lo terminaría de rematar ¨Hotaru no Haka¨). Críticos e intelectuales se fascinaron con su estilo rebelde, socarrón, crudo y fieramente crítico hacia la sociedad, enfocado sobre todo en las pulsiones y deseos sexuales, pero analizado con una extravagante sutileza propia de la literatura de la era Meiji.

Lógico es que alguien como Imamura se interesase en trasladar la historia y su estilo a su propio mundo, ayudado por Koji Numata; de hecho, y muy en la línea del cine moderno de los 60, éste es el escaparate por el cual observar una realidad que se proyecta ante nuestros ojos, y puede ser fruto de una ficción inventada o no (dudas que extenderá en el falso documental ¨A Man Vanishes¨). Ahora nos metemos en la vida de Ogata, un tipo curioso que se acabó enamorando de la mujer (Haru) que le alquilaba su apartamento e inició una relación tras morir el marido; y esto incluía cargar con dos hijos problemáticos como Keiko y Koichi.
Durante la primera mitad del metraje se alternan los problemas familiares que él enfrenta y la forma en que se gana la vida: realizando baratas películas pornográficas; el director sigue de cerca el estilo y el léxico de Nosaka y aprovecha esa era de libertades de su moderna sociedad nipona para arramblar con las tradiciones y presentar a los seres que pululan por ella como desaprensivos codiciosos, cuyo motor vital son el dinero, la violencia y el sexo, claves para un país que está en su máximo apogeo económico e industrial. De hecho el protagonista se esfuerza en hallar cierta dignidad y pureza en la profesión que desempeña.

Sin embargo también sirve de pretexto para que salgan a la luz las más terribles desviaciones sexuales de ciertos individuos (voyeurismo, sadismo, incluso incesto). Imamura, y es algo que dice en boca de los personajes, reduce a los hombres a bestias desalmadas y embaucadas por el sexo, pero tampoco es benevolente con las mujeres; no juzga, se limita a observar a qué grados de bajeza y corrupción son capaces de llegar sus personajes, mientras el residuo de la tradición y la superstición hace mella en ellos. Aun así es más fácil simpatizar con Ogata que con otros anti-héroes de su filmografía, pues, si bien sucumbe a repulsivos deseos, sus actos hacia sus seres queridos siempre implican compasión, amor y bondad.
Su caída en el abismo escinde la trama y la película, y la lleva hacia una segunda mitad más caótica a nivel narrativo y experimental a nivel visual y técnico. El cineasta empieza esta ruptura al centrarse de repente en la rebelde Keiko, que con su actitud detestable y radical lleva al núcleo familiar, sin saberlo, a la quiebra total, ayudándole Ogata en el proceso; por tanto deja en un segundo plano el negocio de la pornografía y el metacine para escarbar en temas más profundos y espinosos usando uno de los elementos típicos de su obra: la familia tocada por la desgracia y la anormalidad.

El blanco y negro del maestro Shinsaku Himeda sugiere suciedad, oscuridad y sordidez, y el director plasma todo eso de un modo tan crudo que los olores que desprenden la atmósfera y las imágenes trascienden la pantalla; poco a poco nos forzará, cada vez con más ahínco, a ser testigos de la degradación física y emocional a la cual queda abocada esa familia cuyo pilar se viene abajo, esa pobre madre, único reducto de amor y esperanza, único personaje de corazón puro, que no tiene más remedio que abandonarse a la locura. Se nos arrastra a ella, rompiendo la realidad, atravesando registros oníricos y extraños, precipitándolo todo hacia un caos irrecuperable, tal vez como él observa su sociedad.
Pero esta segunda parte, más intensa, profunda y visceral, y rematada con un epílogo de puro esperpento, es menos interesante que la primera, y su tema (el cine pornográfico en los 60) no está explotado con toda la libertad y furor con que se podría haber llevado a cabo (a lo mejor sí de realizarse el film en la década posterior...); Imamura prefiere ser más provocativo y sucio en la vida íntima y familiar. Uno de sus mayores logros son las interpretaciones que consigue extraer de Ganjiro Nakamura, Taiji Tonoyama, un buen Shoichi Ozawa que lleva todo el peso de la historia sobre sus hombros y la simplemente magistral Sumiko Sakamoto.

De ley es destacar su actuación en una de las más memorables y devastadoras secuencias, con ella aullando enloquecida en el ventanal del hospital bajo la atónita mirada de los transeúntes (quienes no sabían que todo se trataba de una película...).
La cámara enfoca al protagonista en su deriva existencial, el objetivo se reduce, todo es parte de la ficción de una realidad confusa. Sin ser perfecto, uno de los títulos más interesantes de la etapa temprana del tokyota, que se ganaría el fuerte aplauso de críticos y público extranjeros.

¨Si existe alguna magia en el boxeo es la magia de presentar batalla más allá de la resistencia...de las costillas fracturadas, los riñones reventados y los desprendimientos de retina...¨.
Esta es una historia de resistencia más allá de los límites de la propia resistencia, la de Maggie Fitzgerald.

Y llegó en un momento en que tal vez ningún fan o crítico pudiera pensar que después de una obra maestra como ¨Mystic River¨ su artífice director fuese capaz de ir más lejos; pero es una cualidad reservada a los grandes cineastas, esa facilidad con la que siempre van superándose a sí mismos. Eastwood, claro, es de esos; la leyenda está más que sabida, la de como Paul Haggis fue paseando durante mucho tiempo su borrador sobre una chica que quería boxear basada en las historias cortas del entrenador Jerry ¨F.X. Toole¨ Boyd (y cuya protagonista, antes mencionada, se basa en la verdadera boxeadora retirada Juli Crockett).
Uno de esos guiones que parece van a quedar metidos de por vida en el cajón de algún escritorio se encontró con una sorpresa cuando el nativo de San Francisco, quien venía con algunos Oscars bajo el brazo, aceptara dirigirla e interpretarla, pero no con Sandra Bullock en el reparto, sino con Hilary Swank (buena decisión, sobre todo si uno recuerda la temprana ¨Karate Kid III¨), quien se entrenó duramente para ello (y, en una irónica predicción del destino de su personaje, sufriendo una lesión que casi la lleva a ser hospitalizada...). La voz serena de Morgan Freeman nos introduce en el relato, una narración al principio innecesaria, incluso incómoda, pero que más tarde descubriremos de vital importancia.

La violencia con que el cineasta nos mete en el cuadrilatero puede recordar al impacto fílmico de ¨Toro Salvaje¨, pero la cruda aspereza en blanco y negro de Scorsese se solapa con rastros de compasión; el motivo es que la atención viene a recaer no en el boxeador, sino en su preparador, ese Frankie duro, firme y de sabios conocimientos que sin duda es uno de esos personajes clásicos de Eastwood. En esta ocasión un tipo cuya vida está en el ring, sin una familia en la que apoyarse, y con un pasado oscuro tras de sí, al igual que su fiel compañero Eddie, boxeador lesionado y retirado, quien de algún modo hará de guía del espectador.
El actor/director sabe aprovechar al máximo esa gran química que hay entre él y Freeman, por ello es un deleite escucharles parloteando e intercambiando benévolos insultos. Entonces la amargura del pasado se deshace al entrar Maggie por la puerta, a quien ya vimos intentando convencer a Frank de que la entrenara; no tardaremos en profundizar en todos ellos; si bien el pasado de ambos hombres determina su hastío existencial negándoles un futuro, los más directos traumas de la chica son el incentivo para hacerla vivir un presente en el que puede, pese a ser una camarera desgraciada que roba en su trabajo para poder llevarse algo a la boca, permitirse soñar en un prometedor futuro.

Y poco a poco empieza la transmisión. Como Red Stovall hizo con su sobrino, Tom Highway con sus soldados novatos y el posterior Walter Kowalski con su vecino hmong, este Frankie, situado a medio camino entre todos ellos y tocado por un halo de ternura poco habitual en el Eastwood actor, estrecha lazos con Maggie hasta el punto de poder considerarla un sustitutivo de esa hija perdida que siempre le devuelve sus cartas y a la que jamás veremos; ella, por su parte, encuentra una figura paterna mucho más afectiva, revelándose después cómo su relación, marcada por la soledad y el fracaso, es más fuerte que la de la sangre.
Dicho de otro modo: tu familia es la que eliges y no la que toca por mera consanguinidad (en este caso Haggis describe un núcleo familiar podrido hasta el tuétano, cayendo un poco en el esperpento en esa patética secuencia en la que el único motivo por el cual se acercan a Maggie es por el beneficio material). Esto distingue el gran equilibrio que logra Eastwood con su cámara serena y paciente: de la brutalidad visceral del deporte y el ring a la extrema sensibilidad en el trato de personajes, cuidadoso y tierno, pero jamás cayendo en la facilidad de lo sentimental.

Y así pasamos, de la emoción y admiración, al ver a ese enfervorecido público gritando el apodo gaélico de Maggie, a la pura devastación...que nos asalta como a Frankie, con un derechazo a nuestros sentidos, y en forma de taburete rojo colocado en el lugar más inoportuno (se podría decir que la escena del inodoro desbordándose y la posterior ¨venganza¨ de Eddie son un presagio del desastre). Entonces la atmósfera que había modelado Tom Stern, oscura sin llegar a lo escabroso como en ¨Mystic River¨, espesa su nivel de oxígeno, y el film se presta a imágenes tan duras que quedamos como la chica: sin fuerza en los músculos y apaleados hasta la extenuación.
La poderosa interpretación de Swank y su compenetración con un Eastwood hecho polvo (una de esas rarísimas ocasiones en que le vemos llorar en pantalla) y atrapado en un espinoso dilema ético es suficiente para desplazar toda moralina y simplemente observarles como seres humanos abocados a una decisión vital (independientemente de toda la polémica que pudiera surgir con respecto al tema de la eutanasia). En un último instante, de una profundidad emocional capaz de estrujar los intestinos, el actor/director se transmuta en emisario de la muerte como hizo en ¨Infierno de Cobardes¨, si bien ahora su acción se lleva a cabo por amor y compasión.

La razón de Maggie es tajante: es preferible morir dignamente sabiendo que su humilde sueño está realizado que ir viendo su existencia desaparecer poco a poco mientras le quitan todo por lo que luchó. Las tinieblas a las que ambos protagonistas se prestan a sumergirse es en realidad un remanso de paz que jamás conocieron en vida; y servidor comulga con ello.
Lo siguiente ya se sabe: premios y aclamaciones por doquier, junto a la esperada controversia del sector más tradicional, y el figurar entre los mejores trabajos de la carrera del director (que ya es decir), quien nunca dejó ni ha dejado (ni dejará) de poner patas arriba la sociedad, su paciencia y su ética con su cine. El destino fue benévolo y gracias a Dios no acabó dirigiéndola Isabel Coixet...

Los que somos fans incondicionales de aquel cine mítico nacido en los grandes desiertos estadounidenses, y por extensión del que emergió en nuestras tierras almerienses, impulsado por Sergio Leone, no podemos olvidar sus escenarios fascinantes, sus legendarias bandas sonoras, sus trepidantes aventuras, y sobre todo sus estrellas...

Y, como es lógico, todos deseábamos ser como ellos, empuñar un rifle o subir a lomos de un caballo con el arte de Cooper, Wayne, Eastwood, Nero o Widmark, y rescatar a la damisela de apuros, o asaltar el banco más importante; pero siempre nos olvidamos de los que estaban en la pantalla, haciendo todas esas secuencias arriesgadas. No eran los actores que luego se lucían frente a la cámara (a veces sí), sino los sufridos especialistas, a quienes por fin se les da voz y reconocimiento; pero lo hace el tan temido y famoso Álex de la Iglesia, ¨perlita durango¨ de nuestro cine que gracias a sus contactos siempre ha sido elogiado por la academia y la crítica sin importar qué tipo de película hacía.
Si la gente lo recuerda empezó el siglo XXI con una pequeña maravilla, retorcida y sorprendente, que no perfecta, como ¨La Comunidad¨, y lo que pensó después fue un proyecto gigantesco de coproducción internacional que tenía al mítico dr. Fu Manchu de protagonista, pero las diferencias con su productor de toda la vida, Andrés Vicente Gómez, le llevarían a abandonarlo, pues el presupuesto se acortaría demasiado. De este modo deja LolaFilms y toma las riendas financieras; un espectáculo ¨western¨ cutre y entrañable en uno de esos poblados perdidos de Almería le dio una idea de lo que podría hacer en lugar de resucitar al villano de Sax Rohmer.

Se averigua con el comienzo de ¨800 Balas¨. Esos exteriores tan familiares, una persecución intensa de caballos y forajidos donde el bilbaíno nos demuestra de nuevo su nervio, algo artificioso, a la hora de filmar acción; y la cúspide de dicha secuencia es un trampolín para saltar a la realidad, quebrar el espacio-tiempo. Como en el ¨Sunset¨ de Blake Edwards (la escena es clavada), De la Iglesia desvela las cámaras y la verdad, nada es lo que parece, y un fatal accidente de rodaje nos lleva, después de unos créditos que son todo un tributo al ¨western¨ y a la serie ¨B¨, adelante en el tiempo.
El que el protagonista de esta historia sea Carlos (cuyo Luis Castro se pasará la mayor parte del film rifándose un apuñalamiento intestinal) invita a observar la realidad desde el punto de vista más infantil, inocente y puro posible; en el seno de una familia rota de clase media-alta este niño detestable se lanza a un sueño imposible: averiguar la verdad sobre el pasado de su fallecido padre. Pero al contrario del Masao de ¨El Verano de Kikujiro¨, marcha solo hasta las lejanas tierras de Almería; y el director, después de tanto melodrama familiar, nos introduce de cabeza en un universo desconocido que contempla con eso, con la fascinación de un niño.

En este caso el del mundo del espectáculo de acción, el de las exhibiciones realizadas por especialistas profesionales; saltos, caídas, golpes, balazos, y unos Sancho Gracia y Ángel de Andrés López encarnando a personajes ya extintos. El bueno de Álex resucita a estos individuos de épocas pasadas y los convierte en desgraciados que malviven por los embaucados turistas, lanzando una mirada deprimente y desoladora sobre su condición, llena de amargura y a la vez ternura; es su versión (salvando muchísimo las distancias y no me condenen por ello) de la ¨Noche de Circo¨ ¨bergmaniana¨ o el ¨Deseo Robado¨ de Imamura.
Se concede por primera vez el protagonismo a los desdichados de la farándula ¨cinematográfica¨, que esperan un sueño que nunca llegará, ponen sus vidas en peligro por unos míseros duros y prefieren vivir de mentiras, mientras se profundiza en la tan conocida relación abuelo-nieto de Carlos y Julián, éste atormentado por sus errores pasados. Todo esto abarca la primera parte; la segunda propone acabar con el sueño, destrozar el recuerdo y dar paso al futuro, y hacerlo por medio de la venganza familiar. Pero en su proceso De la Iglesia se dedica a hundirse en un terreno farragoso, el que siempre ha distinguido a sus obras: el del exceso, la acción desmesurada, el delirio autocomplaciente, la necesidad anárquica y destructiva.

Esta segunda mitad la inicia, literalmente, esa discutida secuencia que todos nos sabemos (por la que con seguridad todos recuerdan el film y que permanece en la memoria como una de las más infames y vergonzosas de la Historia del cine español) y el desembarco de unos japoneses; aquí la fiesta y la farándula se terminan con la resaca y el cineasta se lanza a una lucha encarnizada entre la preservación de la Historia y el sueño contra una sociedad violenta y avasalladora, encarnada en codiciosos empresarios y (¡cómo no!) las fuerzas del orden (aquí representadas de un modo cutre, cruel y deleznable).
Se homenajea claramente a Hawks y su ¨Río Bravo¨, a Eastwood y su ¨Fuera de la Ley¨, a Sturges y su ¨Desafío en la Ciudad Muerta¨, y sobre todo a Leone (y a Tarantino, ¿eh?), concentrando la acción en el pueblo como último reducto de una tradición que merece ser conservada; pero se pierde en el esperpéntico efectismo, en trazos dramáticos algo fuera de lugar. La narrativa se estanca en un espectáculo tan épico y grandilocuente como presuntuoso y tedioso, y conducido hacia una conclusión en parte inevitable, en parte forzada; esto no quitó para que, por supuesto, ¨800 Balas¨ fuese elogiada y acabara en los Goya (pues claro...).

En realidad una de las mayores virtudes son los actores, entregados a sus simpáticos, irritantes y chiflados personajes, en especial Luciano Federico, Enrique Martínez, el genial Eduardo Gómez (con el que te tienes que reír), Manuel Tallafé y Ángel de Andrés, siempre magnífico.
Eso sí, lo de incluir a ¨Eastwood¨ en ese supuestamente épico colofón es para practicarle al director una operación de apendicitis sin anestesia...

Llegada de la nada y a la nada que se fue. Su origen fue siempre un misterio, difuso y oscuro, lleno de leyenda exótica y mística que se confundía con una realidad mucho más triste y cruda...
Pero en la ficción jamás gozó de una representación demasiado fiel, por desgracia; se prefirió conservar su mito.

Y en esta ocasión sucede exactamente lo mismo. Producto curioso y extraño de la a partes iguales infame y entrañable casa de Yoram Globus y Menahem Golam, quienes ya en aquella mitad de los 80 se esforzaban en sacar a la luz algunos de los títulos más extravagantes, amén de chapuceros, de la década; en realidad todo forma parte de un deseo: recobrar la fama de Sylvia Kristel, con la que ya habían trabajado y quien se ahogaba en drogas y alcohol mientras era rechazada en importantes proyectos (¨El Ansia¨, ¨Octopussy¨, ¨Érase una Vez en América¨...) o, por lo que fuera, los rechazaba (¨Dune¨, ¨Blade Runner¨, ¨Scarface¨...).
Aventurarse en un drama de época, ni más ni menos, eso quisieron los de Israel, y metieron a un Curtis Harrington que vagaba en el medio televisivo y cuyas otroras interesantes obras seguro estaban ya olvidadas; pero la historia que va a recrearse es la de Margaretha Zelle, y uno duda al ser Cannon la responsable, primero porque ya se llevaron al cine las desventuras de la erróneamente considerada mujer fatal por excelencia y fría espía internacional, y segundo porque era muy difícil superar a las mujeres que la interpretaron (con mayor o menor veracidad), caso de Jeanne Moreau y ante todo Greta Garbo.

Todo fan (y cualquier espectador de 1.931 que la viera en el cine) no podría olvidar la sensualidad desprendida por la nativa sueca en su primera aparición encarnando a ¨Mata-hari¨, hoy en día naïf, algo desfasada; sin embargo los robóticos y fríos ademanes de Kristel poco se pueden comparar con los contoneos y movimientos tan sugerentes de Garbo, por muy desnuda que aparezca. Por ello sólo el inicio ya hace saltar la alarma a cualquiera, y no precisamente la de la pulsión sexual; Joel Ziskin inicia esta historia como todas las anteriores, cuando Zelle ya es famosa en el continente y su traumático pasado ha quedado sepultado por las leyendas y los mitos.
Mito desde el principio, pues aparece danzando en lo que parece ser un templo sagrado en Java (cual diosa de la belleza y la lujuria reencarnada). Y de ahí vamos de la mano de dos oficiales, uno francés (Ladoux) y otro alemán (Von Bayerling), que aún son amigos en una Europa a punto de verse inmersa en la guerra tras el asesinato de Francisco Fernando de Austria y las movilizaciones rusas contra Alemania, quienes a su vez se enemistan contra Francia. En este marco histórico agitado, explosivo, Zelle era en realidad una cuarentona que perdía fama por culpa de imitadoras más jóvenes y que se vio implicada entre figuras políticas y militares.

La cámara de Harrington se mueve solemne entre grandes escenarios y decorados suntuosos, pero su avanzar es algo apático, frío, condicionado por el deseo de querer hacer un drama de época grandilocuente y romántico al estilo clásico de Hollywood mientras la pantalla se llena de secundarios mal aprovechados, música dramática estridente, secuencias de sexo terriblemente ejecutadas, sin pasión alguna y demasiado pretenciosas (compárenlas con las de ¨Fuego en el Cuerpo¨, por ejemplo), y la distante interpretación de Kristel, que ¨da vida¨ a una Zelle manipulada, una marioneta de complicadas intrigas políticas y embaucada por amor.
En este sentido casi se puede acercar a la verdad, pero su desafección (causada por sus adicciones) lastra las emociones fatales que debería reflejar el personaje, perdido en sordideces que más la emparentan con la antigua Emmanuelle que con la bailarina de los Países Bajos (su naturaleza es más lujuriosa y menos sensual, dotando al film de cierto carácter ¨exploitation¨ farragoso). Atrapada entre esos dos romances que son Ladoux y Von Bayerling (ni rastro del amante ruso Vadim Maslov), su peripecia empieza a coger algo de interés cuando ya se ve totalmente arrastrada por los pérfidos planes de la otra espía Elsbeth Schragmüller (más mujer fatal que Zelle).

A partir de que la veamos cruzando milagrosamente las líneas enemigas y sea presa de esa maraña conspiratoria y el atentado en la catedral, haciendo gala Gaye Brown y Gottfried John de sus buenas actuaciones y donde por fin la acción dramática resulta decente en su narración y exposición, es cuando la película puede permitirse mejorar...sin embargo a estas alturas, pasada más de una hora de metraje, ya se ha deshinchado por completo, se ha perdido en su tedioso ritmo, en su insoportable pomposidad y artificio, en lo innecesario de sus eróticos momentos.
Kristel hizo lo que pudo pero bajo los efectos del alcohol y la cocaína, y su ¨Mata-hari¨ no posee el carisma de la que interpretó Jeanne Moreau ni por supuesto la magnificencia de la de Garbo. A su diestra e izquierda un correcto Oliver Tobias y un excesivamente dramático Christopher Cazenove, ambos más interesantes que la protagonista, quien ya no se recuperaría en su carrera pues el batacazo del film fue mayúsculo, propiciado por un montaje nefasto que variaba según el país de estreno, cuyas decisiones tomadas por Cannon deprimieron y mucho al director.

En definitiva una obra plagada de inconvenientes que queda enclaustrada en esa lista de ¨películas que pudieron haber sido mejores¨; en este caso cambiando el guión, la productora y la protagonista.
Presenta el punto más alto de la mediocridad de Cannon y deja otra vez a la enigmática Margaretha Zelle sin una fiel representación en la ficción, lo cual se ha seguido intentando en el cine y la televisión...

Qué tiempos de cambios van a arramblar al país, van a demoler los polvorientos pilares de la tradición, van a quebrar las honorables buenas costumbres, por favor.
Llega la democracia y, hala, con ella el libertinaje, la revolución, ¡la locura!

Un servidor, que no nació en aquella época, se juega el cuello a que tan vacuas peroratas fueron gritadas por muchos hombres (maduros y no tan maduros) en la España de los 80 cuando la Transición pegaba sus coces más fuertes en la sociedad, y una de las más destacadas fue la legalidad del divorcio, que se hizo definitiva en pleno verano de 1.981, con el calor, cuando al señorito ministro Ordóñez se le pasó por la cabeza, sin no recibir pocas quejas de los sectores más tradicionales. Pues esta situación fue muy llevada entonces al cine, sobre todo en el tema de la comedia.
Y el bueno de Mariano Ozores, siempre pendiente de las cosas que pasaban a su alrededor, como todos ya saben, no puede desperdiciar este momento único y tratarlo desde su particular punto de vista; coge entonces a la mitad del dúo Pajares/Esteso, con quienes no dejaba de firmar un éxito tras otro en taquilla. Su historia la inicia todo un ¨tour de force¨: decenas de instantes absurdos y tres preciosas mujeres ya desnudas en menos de 8 minutos de metraje, cosa que nadie más es capaz de hacer (y hoy en día menos) con tanta soltura y medición del tiempo; y el protagonista es uno de sus típicos caraduras.

Entramos de lleno y sin prólogos innecesarios en las correrías de un galán simpático pero detestablemente sinvergüenza, que engaña a tres mujeres a la vez, todas ellas estereotipos demolidos de la sociedad de entonces: una enfermera buscona, una rebelde de extrema izquierda y una áspera taxista; que no nos engañe este marco tan propio del grotesco cine del destape, porque Ozores destacaba en él como un zafiro entre carbones. Como siempre ha hecho vuelve a perfilar a hombres viles que manejan al retortero a pobres cariñosas y entregadas, pero que luego son un auténtico desastre en su vida privada sin la presencia femenina...¿quién diría que sus lascivos festivales escondían tan importantes mensajes?
Pues sí, véanse ¨Señora Doctor¨ para confirmarlo; su discurso se destapa más furioso que nunca cuando el padrastro del protagonista (un señor de casta tradicional e inamovible encarnado por ese genial Juanito Navarro) se va a aprovechar del divorcio para abandonar a su esposa, la encantadora Florinda Chico, que a viva voz pronuncia, empleando las afiladas palabras del director/guionista, su propio beneficio de libertad con la separación, lo que el anterior deniega en un gesto despreciable que hoy lo llevaría a la hoguera. Así que don Mariano defiende con uñas y dientes a todas las mujeres...

Desde esas chavalas descerebradas cuya identidad es arrebatada (le pondrá los nombres de los días de la semana, el muy canalla de Alberto) a las más valientes amas de casa, aplastadas por la dureza del marido; y con la alegría que le da el humor grueso, organiza un encuentro casi milagroso entre Alberto y su mujer Julia, quien también desea el divorcio. Se produce un viraje en la trama que confunde y a la vez sorprende, una especie de reencuentro entre ambos donde ella descubrirá las falsas apariencias en las que él se ha de refugiar para ocultar su herida virilidad (lo que recuerda a ¨Alcalde por Elección¨), arrastrándoles después a un apasionado sueño de amor juvenil.
Durante su transcurso el toma y daca de ambos (una gran química la de Pajares y Africa Pratt) da lugar a situaciones tan delirantes y tontas como subidas de tono (Ozores nos brinda una de las secuencias más eróticas de todo su cine: la del jacuzzi), pero el guión, en lugar de seguir desarrollando la aventura de estos (reencontrados) amantes cuales Ann y Joe de ¨Vacaciones en Roma¨, se escora a la elaboración de una de esas farsas vodevilescas tan del gusto del director, siempre en homenaje a sus queridos Wilder, Cukor y Lubitsch. Esto le permite volver a traer a las tres protagonistas del principio y montar con una fluidez pasmosa el terrible enredo dentro del piso de Alberto.

Lo visto supera con mucho a algunos finales parecidos de su cine, donde el exceso de personajes en la misma habitación resultaba agobiante (como en ¨El Cura ya tiene Hijo¨ o ¨El Currante”); aquí sabe muy bien cómo dirigir a sus actores para que vayan encontrándose y separándose, entrando y saliendo en ese escenario de discordia que es el salón. Y a estas alturas el enredo se puede simbolizar perfectamente en esa bola de lana que cogen todos los protagonistas y cuyo hilo viene del jersey de Alberto, una bola que se va haciendo más grande por minutos y que deja a aquél desnudo ante las evidencias.
Por esto mismo resulta algo irritante, y si me apuran aborrecible, la resolución que se saca de la manga el madrileño, pues al final el personaje de Julia (con el hipnótico cuerpo y rostro de Pratt) es el más ininteligible, por sus cambios de opiniones y reacciones contrarias con respecto a la infidelidad de Alberto (¿dónde se ha visto algo tan poco creíble?)...si bien esto está, por supuesto, tratado desde la óptica humorístico-surrealista de Ozores, quien prefiere no decantarse por un colofón más amargo y deprimente, como demandaba a gritos la historia.

El enredado y divertidísimo clímax (cabe señalar las indirectas y respuestas tan impagables que se van lanzando Pajares y Navarro para seguir alimentando la farsa) lleva entonces a un insatisfactorio anticlímax muy inepto, demasiado torpe, pero se lo podemos tolerar de todas formas al veterano realizador, por habernos vuelto a dar un entretenimiento así de sano e inesperado.
Tanto le gustó el tema que lo repitió al año siguiente en ¨El Primer Divorcio¨ (mientras Esteso aparecía a las órdenes de Juan Bosch en ¨Caray con el Divorcio¨, calco vulgar y más negro del que nos ocupa...incluso con la misma banda sonora). Inolvidable, por cierto, mi adorada Azucena Hernández en el mejor papel femenino.

Uno de los peregrinajes existenciales más profundos que se han contado es, a su vez, una de esas experiencias cinematográficas que cambian la Historia del propio cine.
Nos sumergimos en ella de la mano de su protagonista Kaji, el idealista que siguió el camino del humanismo y que al final acabó convertido por las circunstancias en otro hombre...

Masaki Kobayashi entró de manera algo sigilosa en la industria del cine, aprovechando su relación familiar con la gran Kinuyo Tanaka, y convirtiéndose en un mero asistente de Keisuke Kinoshita pocos habrían creído que con sus primeras obras pudiera llegar adonde más tarde llegaría; fue la memorable ¨Río Negro¨ su trampolín para ser considerado en Shochiku y alzarse como una de las primeras voces importantes de la Nueva Ola. Parece que tiene la libertad necesaria para acometer un proyecto de enorme envergadura, uno que, sinceramente, sólo alguien como Kurosawa (Mizoguchi ya había fallecido) podría haber llevado a cabo.
Todo surge de las memorias del autor Shigeru Kurita, desde su durísima estancia en las acerías Anshan, en Manchuria (las cuales, desde la invasión japonesa, pasaron a llamarse Showa), debido a su expulsión de la Universidad de Tokyo por sus supuestas tendencias izquierdistas y liberales, hasta su paso por una 2.ª Guerra Mundial en la que casi acaba sus días como prisionero. En 1.955 publica una serie de volúmenes bajo el título conjunto de ¨Ningen no Joken¨, que poco a poco vende millones de copias en todo el país; ya en una época donde no existen las ataduras de la censura y EE.UU. ha pasado a ser un aliado, Kobayashi sabe que puede tratar dicha novela épica sin tapujos, pese a la negativa inicial de Shochiku...

Tal vez sus ejecutivos no se habían enfrentado a un rodaje así; movilizan a miles de extras, un puñado de actores profesionales (entre los que se hayan algunos de los rostros más conocidos del momento) y un equipo técnico enorme, y como es imposible situar el set en la verdadera Manchuria (por razones más que obvias) han de desplazarse hasta Hokkaido, cambiando la acería por una mina de carbón; esto, unido al carácter tiránico, obsesivo y exigente del director, provocó innumerables problemas a la productora. Pese a su cariz mesiánico, esta primera película (dividida en dos extensos arcos) empieza su argumento desde un punto de vista totalmente íntimo y personal.
El joven Tatsuya Nakadai en su primer papel protagonista y la actriz ¨prestada¨ de Toho, Michiyo Aratama, encarnan a la pareja Kaji y Michiko, quienes se encuentran en una Manchuria Sur entre dos guerras, la Mundial y la Sino-Japonesa; este prólogo muestra los esfuerzos del primero (enteramente un álter-ego de Kurita) por librarse del servicio militar aceptando un ingrato trabajo en las minas de carbón como supervisor. Acercándose al conflicto interno de ambos personajes, Kobayashi empieza a modelar los trazos de un clima deprimente desde la primera secuencia donde los amantes se reúnen en ese entorno gélido, oscuro y desolado.

No necesita mucho esfuerzo para arrastrarnos al momento en el cual se desarrollan los hechos, con el descontento y la tristeza general planeando por encima de todos los presentes; Kaji empezará moviéndose en lugares cerrados, oculto y sin ánimo de llamar la atención, y la historia pertenece por pleno derecho a la pareja, cuyo amor se ve maltratado por la época. Este prólogo, heredero del drama cercano de Kinoshita o Naruse pero en un contexto mucho más crítico y radical, se abre entonces a los escenarios abiertos donde se situará la trama hasta el final.
Pero el director no ofrece precisamente una escapada benevolente a la pareja, y queda demostrado desde el instante en que llegan a la mina, rodeada por un manto de arena que todo lo entierra; la labor del operador Yoshio Miyajima y el director artístico Kazue Hirataka es vital para transmitir la sensación de angustia y desasosiego que desea imprimir el anterior, y éstos se revelan muy hábiles en la creación de atmósferas como símbolo de opresión. Las siguientes y extenuantes tres horas de metraje se desarrollan aquí, en este pedazo de Infierno situado entre la nada y ninguna parte, donde Kaji queda al cuidado de los trabajadores chinos.

Rápidamente sobresale el espíritu contestatario y furioso de Kobayashi cuando las maneras de ser de su protagonista chocan de lleno con las normas del lugar. Éste, liberal, idealista, un romántico conducido por los principios de que todo ser humano ha de ser tratado con comprensión y humanidad, es mirado de reojo por sus jefes y compañeros.
Quienes se esmeran en demostrar su poder y dominio sobre los invadidos chinos a fuerza de derramar su sangre sobre la arena; destacan entre todos la crueldad de Okazaki, la impotencia de Okishima y la indiferencia del director Kuroki.

El 1.er arco se centra primero en los conflictos entre ellos y Kaji; imposible de mostrar una década antes, el cineasta arremete sin piedad contra la devoción japonesa por aniquilar y humillar a su sometido, pero sabiamente ni exime de culpa a nadie ni concede licencias, sólo observa, la tiranía oportunista del primero y los esfuerzos del segundo y el tercero por manejar con la mayor eficacia posible a miles y miles de trabajadores colmados de odio y alimentados de comida pútrida y miedos inexorables.
El esfuerzo de Kobayashi es mantenerse objetivo desde todos los ángulos y hacer culpable a la guerra de tales comportamientos, de diezmar las emociones y confundir la razón de los seres humanos.

Como una figura origami la película, pasado este primer tramo, se abre y evoluciona en todas sus formas; y es por supuesto a partir de la llegada de los prisioneros de guerra, lo que alienta a aquél a hacer algo tan audaz como permitir a los chinos un protagonismo inusual, incluso por encima de sus invasores nipones, y sobre todo con una libertad abrumadora a la hora de expresar sus emociones e ideas, llevando esto a algo tan importante como un cuidado milimétrico para definir la personalidad y la psicología de los personajes, y al mismo tiempo abriendo multitud de subtramas que de algún modo u otro girarán en torno a Kaji.
Como la recolección de un diario, observamos, siempre desde la cercanía, las pequeñas historias que van haciendo avanzar los acontecimientos, desde las conspiraciones organizadas por los colaboradores coreanos al atroz drama que ha de vivir el joven Chen (despreciado por sus compatriotas por estar mano a mano con los japoneses) o el descorazonador romance entre la prostituta Yang y el prisionero Ko, el mayor responsable de inyectar al film ese sentimiento de rebeldía hacia el poder nacionalista que tan fuerte se hizo en la sociedad japonesa durante los 50, radicalizándose en la década siguiente en su lucha contra el partido socialista-democrático (que defendía el anti-comunismo y apoyaba a EE.UU.).

Mientras el director se aproxima a los problemas en el seno del hogar de Kaji y Michiko, no deja de expandir los horizontes de la historia mediante se recrudece el enfrentamiento entre el primero y los encargados de la mina, además de las fuerzas militares niponas que se meten de por medio, esta vez descritos todos (sin excepción) como sanguinarios cuyo único proceder es la violencia (pero una violencia capaz de revolver las tripas por el grado de realismo con que se muestra, sin embargo alimentada por la fatalidad histórica, por esa doble guerra que ha abierto tantas brechas entre países vecinos y donde ya nadie distingue entre aliados y enemigos incluso perteneciendo a la misma raza y bandera).
El esfuerzo del protagonista se torna entonces mesiánico, en su impedimento de fugas (las que marcan los grandes puntos del 2.º arco) y de tratar que los prisioneros, a pesar de todo, reciban un trato digno, por mucho que se siembre la desconfianza y las promesas se rompan, llevándole (y Nakadai sabe reflejarlo maravillosamente en pantalla) a un límite insoportable donde el deber y sus ideales colapsan hasta hacer peligrar su fe en una Humanidad que, y observándolo día tras día, progresa a base de devorar sus propias entrañas. El punto culminante es una revolución, lo que para Kobayashi supone una necesaria unión de cada individuo en un poderoso colectivo que sea capaz de derribar toda injusticia.

Al final de tan inmensa travesía y tras someternos a tal cúmulo de emociones, reflexiones, dilemas y dramas personales, nos vemos tan mermados y aplastados como los personajes, igual que ese Kaji obligado a sufrir por su honestidad, caridad y en sus propias palabras por el mayor crimen de todos: ser japonés (brutal la visión del film, brutal), y a quien seguiremos en su camino ya en una 2.ª parte cuyo marco será exclusivamente el bélico.
Esta 1.ª que nos ocupa es sólo el inicio, pero sorprendente en todas sus facetas; el nativo de Hokkaido, con un perfecto dominio de la técnica y el lenguaje cinematográfico para transmitir al espectador todas las sensaciones habidas y por haber (los instantes de la ejecución sobre todo, que siempre consiguen erizarme el vello y encogerme hasta los intestinos), ya puede estar satisfecho de haber logrado una obra maestra universal, la primera de muchas...

Volvemos a viajar a una época difícil para el cine japonés, pero no mucho más de la que va a vivir una vez el país se enfrente cara a cara con el enemigo norteamericano, conflicto que está a la vuelta de la esquina.
A Yasujiro Ozu le queda poco para irse, y este podría haber sido su último trabajo...

Mientras la oficialización de la guerra con China aumenta el dominio de los militares sobre la industria del cine y Nikkatsu y Shochiku controlan la distribución y exhibición de películas, el señor de Tokyo lleva cruzando la década dándole un éxito (sobre todo crítico) tras otro a su compañía desde que la empezara con ¨El Coro de Tokyo¨, siguiera con la enorme ¨He Nacido, pero...¨ y lo rematara una pequeña obra maestra de su periodo temprano, ¨El Hijo Único¨. Pero ésta última, pese al reconocimiento de la crítica (que no del público), es considerada demasiado oscura, cruda y descorazonadora por sus jefes.
Fueran cuales fueran las intenciones del director de volver a realizar un drama se desvanecieron cuando le obligaron a ponerse manos a la obra con una propuesta mucho más ligera, un melodrama de andar por casa que pudiera sacar momentáneamente al pueblo nipón de sus preocupaciones por la inminente guerra. Ozu acepta pero se hace pasar de nuevo por James Maki en su crédito del argumento, el cual sitúa, en un gesto algo malicioso que por supuesto tendrá su explicación, alrededor de Yamanote, una de las antiguas áreas de Tokyo distinguida por sus ciudadanos de clase media-alta.

Ciudadanos que, como veremos nada más empezar con ese trío de amigas chismosas y harto irritantes en su banal parloteo (donde podemos ver, no así, a dos enormes actrices de la época y habituales de Ozu como Mitsuko Yoshikawa y Choko Iida), intentan imitar ese estilo de vida tan occidental que lleva introduciéndose en Japón desde antes de la era Taisho. El tono es, por tanto, deliberadamente sofisticado y, como se podrá ver más adelante, todo un homenaje del director a Lubitsch, Cukor, LaCava o Sturges, sus admirados ídolos. Su protagonista es una vez más Tatsuo Saito, asumiendo con Komiya el rol contrario (de maestro) al que desempeñaba en sus primeras obras sobre estudiantes.
La historia se centra en su persona y lo describe como un hombre de personalidad barrida por el fuerte y autoritario carácter de la esposa (Tokiko); si en anteriores ocasiones Ozu trataba la ausencia del padre o la madre ahora lo que hay es ausencia de hijos y una sobrepasada presencia femenina en el hogar, y pese a que se nos brinda durante este prólogo algunas simpáticas situaciones con niños que recuerdan al cine de Shimizu y a la anterior ¨He Nacido, pero...¨, la trama despega al llegar de Osaka la sobrina de ambos personajes principales.

Como la posterior actriz que marcará el punto de inflexión en el cine del nipón, esta Setsuko también viene a ejemplificar esa gran influencia occidental que está trastocando los principios morales y las tradicionales costumbres de la sociedad; por tanto aquí lo que hace mover la historia es el conflicto generacional y los ideales bien representados en la sobrina y la tía (si bien esta última también paladea las nuevas maneras llegadas del susodicho Occidente). El desparpajo y la sinvergonzonería de una chocan de frente con la desafección y la autoridad de la otra...y el pobre marido/tío en mitad de esta batalla familiar.
Ozu aprovecha las innovaciones que ha traído el sonido al cine en esta, su segunda obra hablada, para prestar una atención especial al tono de voz de sus actores (sobre todo de las mujeres) y a sus formas de escupir los diálogos (afilados, socarrones e inundados de no poca amargura) a través de unas conversaciones plenas de naturalidad, cercanas y a menudo algo trabalengüísticas; ésto, unido a la ligereza con la que se desarrollan los hechos, aproxima al director a las comedias de enredo estadounidenses, donde las mujeres son más fuertes que los hombres y el humor absurdo se trata de un modo elegante (nada que ver con sus primeros trabajos cómicos, cercanos al ¨slapstick¨).

De todas formas al hombre no le tiembla el pulso para saltarse un poco las normas de la ¨screwball¨ y de sus jefes, como lo de no ofrecer ningún romance (típico del género) y deslizar también algo de melodrama y tragedia más propio de su cine cuando se trata de representar el vacío y la incomunicación entre marido y mujer, y el poco satisfactorio refugio que puede significar el seno del hogar; todavía falta mucho para derivar esto en intensos dramas de atmósferas ásperas y violentas, pero ya se va presagiando lo que vendrá, al igual que el personaje de Noriko y similares, gracias al encarnado por la arrolladora Michiko Kuwano.
Saito, que en sus ademanes y habla parece parodiar a Chishu Ryu, destaca sobre todo en un último tramo donde por fin se alza con el protagonismo, aunque sea a través de un acto violento (algo que el espectador venía intuyendo y deseando desde hace mucho, pues esa Sumiko Kurishima se las merece todas y con fuerza); Ozu, no así, y como siempre ha hecho, propone una reestructuración familiar, la comprensión y el perdón por encima de todo, sin rencores (Setsuko es en este sentido como el clásico forastero del ¨western¨, que llega a un lugar de conflictos, los arregla a su modo y regresa por donde ha venido).

No podemos olvidar tampoco algunos preciosos ¨travellings¨ que aquél nos regala, y que por desgracia se harían cada vez menos frecuentes en sus obras. ¨¿Qué Olvidó la Señora?¨ no tiene la acogida que deseaban los productores y su valor no es tan grande como el de anteriores films.
Entonces llega la crisis total entre China y Japón y esta falta de éxitos de taquilla que acarrea Ozu le llevan a alistarse en la armada imperial y, al igual que muchos de sus coetáneos, marcha a la batalla. No volverá a la industria hasta cuatro años después...